一、从电视纪录片的开头说起（论文文献综述）
白倩雨[1]（2021）在《口传类非遗纪录片的叙事策略与视听表达研究 ——以毕业作品《聆听“故”韵》为例》文中指出非物质文化遗产是一个国家和民族历史文化的结晶,它不仅对于科学地研究和推动人类文明发展的演变具有很大的意义,而且对于体现世界各民族文化生态的多元性也具有独特的作用。但是在文化形态多元发展的新时代,我国许多非物质文化遗产正面临着消亡的危机。因此,保护并传承好非物质文化遗产显得极其紧迫。非遗纪录片在非物质文化遗产保护上的优越性逐步受到专家学者的重视,它不仅仅是对非物质文化遗产的一种简单记录,以其独特的可留存、可视化和易传播的特性,在非遗的保护和传承的过程中起到不可替代的作用。本文选取国家级非物质文化遗产“耿村民间故事”为主要研究对象,从口传类非遗纪录片入手,以叙事学理论支撑,探讨当代口传类非遗纪录片的叙事策略和视听表达。同时重点分析毕业作品《聆听“故”韵》,从叙事方法、叙事结构和视听表达三个方面进行论述,分析《聆听“故”韵》在展示“耿村民间故事”时所运用在叙事策略上的理论和实践效果,为口传类非遗纪录片在叙事和创作上提供一定的借鉴意义。本文分为五个部分:绪论首先对于文章的研究背景、意义、方法和国内外研究现状进行了概述。第一章对口传类非遗纪录片和“耿村民间故事”进行了概述。第二章重点从口传类非遗纪录片的空间和故事化叙事方法对毕业作品《聆听“故”韵》进行了分析。第三章主要论述了口传类非遗纪录片的叙事结构,并从递进式和中心线串联式的叙事结构角度分析《聆听“故”韵》。第四章则集中讨论了《聆听“故”韵》中的视听运用,并重点探讨了镜头和声音语言在口传类非遗纪录片中的艺术价值。
秦殊文[2]（2021）在《纪录片《人生第一次》叙事研究》文中提出本文运用文献研究的方法和案例分析的方法,根据叙事学理论、影视叙事学理论、影视心理学等专业理论,对纪录片《人生第一次》的叙事特征、叙事形式和叙事理念进行深入、细致的剖析,总结提炼出值得学习借鉴的创作思路和叙事方式。央视网播出的人文纪录片——《人生第一次》,围绕着“人生第一次”展开,以真实、丰富、多元的画面,向观众讲述人生不同阶段“最具有标志性”的12个主题。《人生第一次》一经播出,广受好评,更荣获《新周刊》2020中国视频榜年度纪录片奖。在叙事特征上,采用多角度的拍摄方式和多样化的表达方式,视角影响镜头效果、决定影片定位,结构决定了作品框架,《人生第一次》则采用参与式、碎片化和第三人称全知视角,以人生节点为时间线索,以同一阶段的不同表现为空间线索,整部影片内容丰富、条例清晰、主题凸出。叙事形式方面,主要是利用多元的镜头语言,配合形象生动、直击主题的画外音,增添和丰富作品内容,使得记录的“人、事、物”有血有肉,《人生第一次》使用了文学性的个人话语和纪实性的大众话语、诗意性的镜头语言以及多样的叙事类型,使整个系列作品的内容更加丰富、更加真实,具有强大的吸引力。叙事理念方面,主要是在对客观事物进行“真实”记录后,通过采用艺术手段和艺术理念,于“平常处”见“不平常”,于“细微处”见“真性情”,《人生第一次》则是利用大量的叙事方式,将“第一次”的可贵、珍惜之处进行描绘,展现了人生不同时期“最珍贵”的画面和情感,引起观众的普遍性情感共鸣。
刘梦[3]（2021）在《“朝圣”的艺术：纪录片《敦煌画派》的历史书写与影像表达》文中提出作为一部历史文化纪录片,《敦煌画派》是敦煌艺术书写的典型文本,同时又是敦煌艺术历史记录的重要影像文本,具有特殊的艺术价值和历史意义。《敦煌画派》以历史阐释和影像表达相结合的传播方式,生动再现了一代代画家的艺术朝圣,凸显了其作为“朝圣”的艺术的显着特征,对敦煌艺术和历史文化纪录片的研究皆具借鉴意义。本文采用文本分析法,通过分析《敦煌画派》的历史书写过程和影像表达手法,来发掘《敦煌画派》中历史与影像、艺术与真实、再现与传播之间的互动关系,进而明确《敦煌画派》的艺术传播价值与历史文化意义。本文首先从艺术家与《敦煌画派》两方面介绍了敦煌艺术的传承与再现过程,接着从历史书写与影像表达两个方面,研究《敦煌画派》的历史再现方式与可视化的影像表现手法,最后深掘《敦煌画派》的历史传承意义与文化传播价值。研究发现,记录片《敦煌画派》通过影像再现历史的方式体现了“朝圣”的艺术,实现了历史真实、影像再现与文化传播三者的互动与交融,在传承历史文化、传播敦煌艺术方面显示了独特的功能。具体而言,一方面,《敦煌画派》通过历史图景的再现、历史印记的佐证、历史记忆的建构三种方式再现了历史真实。在尊重历史的基础上,《敦煌画派》又通过多重叙事的书写方式、跨越千年的书写时间、虚实结合的书写空间等方式实现了敦煌艺术的故事化书写,促进了历史真实与艺术真实的统一,增强了艺术传播的吸引力和感染力。另一方面,《敦煌画派》采用艺术化的影像表达手法,通过极富真实性的画面语言、体现内心情感的镜头语言、彰显权威性的听觉语言、故事化的叙事特色等方式,共同建构了一个充满艺术魅力而又饱含文化底蕴的敦煌形象。尊重真实的历史书写方式与艺术化的影像表达手法在《敦煌画派》中共生共存,实现了历史文化传承与艺术传播效果的统一。《敦煌画派》以传承敦煌艺术为目标,以尊重历史、尊重真实为出发点,以历史书写与艺术再现相结合的方式,把敦煌建构成为一个集文化底蕴与艺术魅力为一体的艺术瑰宝形象,不仅唤醒和重建了大众对敦煌艺术的记忆空间,更通过引发受众情感共鸣、拉近受众情感距离的方式建构并增强了集体记忆,促进了受众对民族文化的认同。《敦煌画派》作为传播敦煌艺术的经典文本,以重视文化传承与尊重历史真实的方式体现了历史文化纪录片的共性,用艺术化的再现手法与传播方式彰显了与时俱进的独特个性。凭借着历史书写与影像表达的传播方式,《敦煌画派》不仅生动再现了敦煌艺术的魅力,更为历史传承和文化传播提供了可借鉴的经验。
张光纬宸[4]（2020）在《“一带一路”题材纪录片叙事研究》文中研究指明自“一带一路”发展倡议提出以来,“一带一路”题材记录片成为“一带一路”发展倡议推广、宣传的重要“武器”之一。伴随着一大批“一带一路”题材纪录片的出现,该题材纪录片的质量出现了良莠不齐的现象。当下,如何拍好“一带一路”纪录片、讲好中国故事、进行最为有利的“一带一路”发展倡议宣传,成为当下该题材纪录片面临的重要问题之一。本文由此出发,根据制作机构的不同,分别选取了官方媒体、民间媒体、国外媒体制作的三部纪录片作为样本,对三部样本纪录片进行具体分析和横向比较。借鉴经典叙事学,找出“一带一路”题材纪录片在制作中的普遍叙事学规律,完善该题材纪录片的在叙事主体、叙事话语、叙事结构方面的研究,为“一带一路”题材纪录片更好的“讲好中国故事”,建构中国智慧、宽容、负责任的大国形象提供借鉴。本文对“一带一路”题材纪录片产生的背景、意义和叙事主体进行了分析,又基于热奈特提出的“二分法”,对纪录片的叙事话语、叙事结构进行分析,共四个部分。从“一带一路”题材纪录片的产生背景及其文化意义来看,现阶段国际话语权仍主要掌握在西方手中,加之一直以来西方对中国的刻板印象,中国需要制作类似题材的纪录片打破固有印象,并争取国际话语权,“一带一路”题材纪录片的大量涌现是历史的必然结果。另外,对选取的三个纪录片的样本意义进行了阐释,为研究奠定基础。从“一带一路”题材纪录片的叙事主体进行来看,将叙事主体分为国内媒体和国外媒体,分别对应着国家形象的自塑和他塑,国内媒体又分为官方媒体和民间媒体两类,不同叙事主题对叙事话语、叙事结构的运用又有着不同的偏好。
杜珊珊[5]（2020）在《中国纪录片40年表情变迁研究（1979-2019）》文中认为“表情”是情绪主观体验的外部表现形式,是大众感情最直观的传达方式。表情传达出的可以是“酸甜苦辣”,也可以是“喜怒哀乐”“悲欢离合”。影像作为当今社会时代的映照,在中国的历史长河中起到了至关重要的作用。在这个以速度和遗忘作为标记的现代社会里,纪录片以其与社会建构的互动关系,成为了大众表情和社会记忆的重要载体。从影像表情与记忆的时代关系进行中国纪录片研究,不仅是一个新视角,且更具有以表情的变迁弥合过去并链接未来的意义。表情变迁与纪实影像,两者在中国纪录片的发展历程中是紧密缠绕不可分割的,纪录片影像的进步最大限度地将公众表情展现在银幕之上,从传统表情、僵化表情到生动表情、国家表情,其变化过程中主流的话语被逐渐改写。受90年代人文思潮、纪实思潮的影响,纪录片中呈现的表情越来越丰富。在这些银幕表情的变化外壳下,包裹着的是社会环境的变化,影视技术的发展以及文化策略的多样性。同时,也正是因为社会的宽容、技术的发展、文化的多元,中国相册越来越自然越来越丰富。中国纪录片中的表情变迁,可以从不同时代呈现的政治、文化、经济的变化,美学倾向及影像个体差异等层面体现出来。本文主要梳理了1979-2019年40年间的纪录片发展历程,以“表情”作为切入点,从三方面对中国纪录片所展现的影像变迁作一分析:纪录影像变化的背景、纪录影像中的表情所呈现出的变迁历程以及纪录片呈现表情变迁的审美意义。此三部分的主要内容是:其一,纪录影像的表情承载记忆,其建构性取决于影像生产过程中拍摄者与拍摄对象的介入和交互影响,影像作为一种媒介,拍摄对象随着媒介发展过程中逐渐产生变化,观者在观看影像时与自我的经验结合而被激发的思考,三者共同构成纪录影像表情变迁的最终状态;其二、纪录片中建构起关于以非常态的外化的“公开表情”和个性化个人化的“私密表情”共同组成的社会表情图景,并以此勾勒出时代的表情变迁;其三、就纪录片现阶段的美学倾向而言,强烈的社会性及历史性的特征经常会压过纪录片本身作为一种影像艺术的属性。由此,对纪录片中不同时代经典案例的表达要素如声音、色彩等的美学分析,从纪录片美学的角度来说,这些表达路径的认知和探索,更可视为纪录片美学范式探索的一部分。因此从记忆的角度,以中国纪录片发展历程为经,以纪录片影像与公众表情、现实形象之间的互动为纬,探究中国纪录片中集体到个体形象呈现的“表情”变迁,不仅是一个新的视角,更能具体的看到在这样互动关系下不断改变的过程中,从而找寻纪录片表情背后的生成机制,近而以更为宽阔的视角探究如何把表情丰富性表达出来,如何用国际传播来打开维度,以期许纪录片更好的未来,同时也意味着纪录片所承载的社会记忆可能有更大的覆盖面与影响力。纪录影像呈现公众的表情变化并以此留存记忆。对当下快速变化着的中国社会来说,纪录片以其真实的本质呈现社会的真诚与勇气为历史留下了可资殷鉴的记忆档案,并以此突显纪录影像内在的独特价值。
景世溪[6]（2020）在《我国医疗题材纪录片中的纪实主义研究 ——以《人间世》为例》文中提出纪录片的本质是真实,是对真实环境下发生的真人真事进行拍摄记录,利用影像呈现给观众,让他们了解历史和社会,并引发思考。除真实之外,作为观念的纪实主义也是纪录片创作者和研究者重点关注的话题之一。近年来,我国各种题材纪录片都迎来了纪实主义的回归,其中医疗题材纪录片的发展较快。由于人们对社会现实生活和民生话题的关注度越来越高,新世纪以来有关医疗事件、医疗现象、医患关系的纪录片大量出现,它们运用纪实主义的创作观念主要围绕医生与患者之间的真实故事进行讲述。这些纪录片在内容和创作方面都体现出纪实主义的风格,同时揭示了医疗体制与医疗现状,让人们对生老病死、伦理道德甚至人性产生深刻思考。该研究以纪录片《人间世》为例,对医疗题材纪录片的纪实主义进行了探讨。绪论中明确了该研究的目的及意义,并对文献综述和本文的研究方法做了梳理。第二章主要对纪实主义的相关理论和它与医疗题材纪录片的联系进行了探讨。第三章厘清了纪实、真实、纪实主义的概念,强调了三者间的区别,并整理了纪实主义在中国医疗题材纪录片中的发展。第四章着重分析了纪录片《人间世》中的三种纪实性语言即画面语言、声音语言和造型语言。第五章分析了医疗题材纪录片创作中的主体、客体及二者间的关系。第六章总结了医疗题材纪录片中的纪实主义强化生命意识、承担社会责任的两大特点,和目前在主题选择、整体基调、英雄形象、伦理把控上面临的问题。
文豪[7]（2020）在《雏凤清于老凤声 ——新世纪中国电视文艺批评理论研究》文中研究指明《文心雕龙》有云:“评者,平理,”即评价、裁判;“论者,伦也”,即阐发道理。”同样是《文心雕龙》,其《神思》篇提到:“故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里”。刘勰不会想到,《文心雕龙》中提到的“评论”与一千多年后出现的将时人“思接千载”“视通万里”的梦想变为现实的“电视”结合,诞生了一种名为“电视批评”的新鲜事物。中国电视事业只有短短60年发展历史。然而,进入21世纪,随着电视作品文化取向的多元共生,艺术质量的日渐成熟,历经产业化转向的中国电视行业步入了前所未有的高速发展期。电视传播内容的不断完善和丰富,为本国电视批评展示了广阔空间,推动着本国电视批评全面快速发展。与电视批评创作实践一片繁荣景象形成鲜明对比的是当下本国电视批评理论研究成果的缺失与匮乏。当前,本国电视批评理论研究陷入困境,究其原因,一是缺乏对基础理论的挖掘与完善,二是缺乏对现实的有力回应。前者导致整个电视批评理论体系看似繁茂却主干单薄,看似高耸云天却根基不稳;后者导致电视批评理论研究与创作实践日渐脱离,无论是理论的创生还是增殖,都因其既无法改善电视批评的生态环境也无法纠正电视批评的错误创作导向而根本不为电视从业人员所重视。电视文艺批评虽是电视批评的细小分支,但前者却是当下中国电视批评理论研究最受学界关注的部分。放眼全球,唯有中国电视名正言顺成为一门独立的艺术,承担着传播信息之外的宣传舆论作用和教育引导功能。因此,以电视文艺为研究对象的中国电视文艺批评最能体现电视批评者的学术品德和价值追求,最能反映中华民族的美学情趣和文化立场,具有最鲜明的民族特色。长期以来,国内电视学者并未意识到中国电视文艺批评实际上分别从古典文论、中国化的马克思主义文论及西方电视研究学术成果处汲取理论滋养。部分学者只重视西方学术成果,却忽视了作为传统文化的重要载体之古典文论中的某些思维成果同样以一种潜移默化的方式影响批评主体的创作。不仅如此,部分研究者更轻忽了中国化的马克思主义文论对电视文艺批评创作主体道德修养的严格约束。正是由于对中国化的马克思主义文论的疏远和漠视,导致当前电视文艺批评创作实践中屡屡出现与核心价值相背离的错误倾向。因此,厘清并重申中国电视文艺批评的三大理论来源,既是建构全新的电视批评理论体系的必要举措,又是解决电视文艺批评创作实践中出现的一系列问题的关键所在。正本清源后,本国电视文艺批评的理论研究和创作实践或将从此跨入崭新的发展阶段。
黄莉雯[8]（2020）在《跨媒介纪录片创作的困境分析 ——以近年来走进院线的国产纪录片版本转换为例》文中认为从某种程度而言,纪录片形态不断呈现出多样化的趋势就是在满足公众日益增长的审美需求,而纪录片在“银幕大屏幕、电视/电脑中屏幕、手机移动小屏幕”间多版本跨媒介的转换,则是被受众选择的结果。受众既是传播的最初起点,也是最终归宿,受众的共性可以催生出新的媒体内容,也能对传播内容进行检验。从理论上说,院线纪录片、电视纪录片及网络纪录片之间都存有各自的特性,如纪录电影因为影院这个封闭的黑暗环境使得观看电影的行为具有了仪式感;电视是一种伴随式的媒介,在时间上不会具有强制性;网络纪录片的播出模式则更为灵活,播出内容是由目标受众主动寻找到的。如何克服各媒介平台自身的局限性,缩小平台之间的差距,在传播机制等层面进行跨媒介的转换,使创作者、作品本身以及受众需求之间实现有效融合,是纪录片产业化道路上需要思考的问题之一,也是本文试图探讨的核心问题。本文首先对论文需要用到的核心理论进行梳理,紧接着阐述这些理论与跨屏传播纪录片研究的关系;其次对国产纪录片的播映发展历程进行简要叙述,并对电视纪录片、网络纪录片以及院线纪录片不同媒介播映平台的特征及受众需求进行归纳;随后,提出当下中国纪录片跨媒介创作存在的问题,从素材选择、视听语言、宣发营销等方面展示国产纪录片在跨屏传播时遇到的困境;第三步,结合已有案例针对提出的问题,尝试进行解决,对当今国产纪录片多版本样态的发展方向进行探析,思考如何在媒介融合快速发展的大环境中打通国产纪录片多样态发展的道路,实现各个媒介平台的互助互补,为广大纪录片爱好者和创作者们提供可借鉴的经验。
侯雪[9]（2019）在《融媒体时代中国电视纪录片的创作研究》文中研究说明纪录片是一种重要的传播文化的载体,对记录历史、文化的传承和交流及塑造国家的形象有重要的现实意义。随着科学技术的迅速发展,新兴媒体突破了时间与空间上的限制,凭借着优于传统媒体的优势不断冲击着传统媒体,如今的传播环境也发生了变化,人们生活节奏的加快,接受信息的时间碎片化,传播渠道、受众都在朝移动端快速靠近,传统媒体与新兴媒体相互交融、优势互补,出现了“融媒体”。在融媒体时代下,受众地位和传播环境的变化,使得电视纪录片的内容、形式和宣传推广等方面也在跟随着时代的步伐,有了更多的可能性,传播方式更加多元化等,在新的媒体环境下电视纪录片需要不断摸索尝试,不断调整才能发展地更完善。本文主要以近几年质量佳又反响较好的几部电视纪录片为研究例子:《如果国宝会说话》、《舌尖上的中国》等,以央视出品的精品纪录片IP为主,从这些作品中观照中国电视纪录片在创作和文化价值方面呈现的特征,通过文献研究法、案例分析法、对比分析法来研究。本文共分为五个章节,第一章绪论部分阐述论文研究的背景、目的、价值及研究综述和研究方法,对研究对象融媒体和电视纪录片进行界定;第二章从叙事视角、叙事策略、叙事结构上对融媒体时代中国电视纪录片进行分析;第三章是对视听语言的分析,从镜头、节奏、声音等方面进行分析;第四章分析在融媒体时代中国电视纪录片在宣传推广上呈现的特征;第五章重申电视纪录片的文化价值,主要包括人文关怀及民族文化等方面。
晁晓峰[10]（2018）在《新时期以来文献纪录片的政治修辞研究》文中研究表明作为纪录片家族中意识形态性最强、与政治关系最为紧密的一种,文献纪录片具有弘扬主旋律、进行国族建构和社会整合的功能。修辞是语言发出者利用语言的选用和调整,以产生说服或认同效果为目标。文献纪录片的政治修辞是创作者通过选择题材内容、采用一定的创作策略、风格,组合使用影像视听语言,创作出文献纪录片文本,目的是使观众认同作品所承载的意识形态。本文认为,中国文献纪录片的主导风格是格里尔逊式和形象化政论。在中国文献纪录片多个发展阶段中,这两种风格以强烈的观点倾向性和兼容性较强的修辞策略,成为构建国家民族、塑造集体记忆、反映当代意识形态的有力形态。根据政治经济、媒体政策、文艺思潮等外部因素进行权力支点选择是进行政治修辞的必要前提和措施。本文将新时期以来文献纪录片的发展分为四个阶段,1978-1992年是意识形态的人文化呈现时期,这一时期创作者用“纪录”突破“汇编”美学,主要选用文化作为支点,利用纪录山川河岳进行国家民族精神的建构。1993-2002年受到纪实观念影响,以伟人题材作品为代表的这一时期文献纪录片利用平视的视角和故事化的讲述方式进行主旋律的弘扬。2003-2010年的创作思潮受到新纪录电影的影响,在重大历史题材和人文历史题材作品中充分利用情景再现等新虚构纪录手段,对历史进行当代的编织,完成符合当下意识形态的诠释。在政策的主导下,2010年开始,纪录片进入产业化快速发展阶段。在对时代主题的反映中,非逻辑的论证这一政治修辞手段被广泛运用到“中国梦”、“反腐”等现实题材作品中,完成了当下国家主题展现的政治修辞。在纪录、诠释和论证三种政治修辞手段的选择中,每个阶段都体现出了不同的使用特征。它们的组合使用形成了文献纪录片不同的形态风格。它们内在的关联互动生发了文献纪录片的艺术性质。
二、从电视纪录片的开头说起（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从电视纪录片的开头说起（论文提纲范文）
（1）口传类非遗纪录片的叙事策略与视听表达研究 ——以毕业作品《聆听“故”韵》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景、研究主要问题与研究意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的主要问题 |
| 三、研究意义 |
| 第二节 研究现状综述 |
| 一、非遗纪录片研究综述 |
| 二、口传类非遗纪录片研究综述 |
| 三、“耿村民间故事”研究综述 |
| 第三节 研究方法 |
| 一、文献研究法 |
| 二、田野调查法 |
| 三、深度访谈法 |
| 四、案例分析法 |
| 第一章 口传类非遗纪录片及耿村民间故事概述 |
| 第一节 口传类非遗纪录片概述 |
| 一、口传类非遗纪录片的界定 |
| 二、口传类非遗纪录片的叙事特点 |
| 第二节 耿村民间故事概述 |
| 第二章 口传类非遗纪录片《聆听“故”韵》的叙事方法 |
| 第一节 《聆听“故”韵》的空间叙事方法 |
| 一、文献史料构建历史空间 |
| 二、人物口述构建现实空间 |
| 三、场景需求构建情感空间 |
| 第二节 《聆听“故”韵》的故事化叙事方法 |
| 一、题材选择奠定故事基础 |
| 二、人物塑造建构故事内容 |
| 三、矛盾冲突带动故事发展 |
| 第三章 口传类非遗纪录片《聆听“故”韵》的叙事结构 |
| 第一节 《聆听“故”韵》递进式叙事结构 |
| 第二节 《聆听“故”韵》中心线串联式叙事结构 |
| 第四章 口传类非遗纪录片《聆听“故”韵》的视听表达 |
| 第一节 《聆听“故”韵》镜头语言的表达 |
| 一、长镜头还原真实形象 |
| 二、空镜头渲染环境烘托意境 |
| 三、叙事蒙太奇掌控节奏 |
| 第二节 《聆听“故”韵》声音语言的表达 |
| 一、解说词引导价值 |
| 二、同期声增强真实美 |
| 三、音乐渲染主题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:口传类非遗纪录片《聆听“故”韵》解说词 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间主要研究成果 |
（2）纪录片《人生第一次》叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、文献综述 |
| (一)关于纪录片叙事结构 |
| (二)关于叙事理论与日常生活 |
| (三)关于纪录片叙事技巧 |
| 四、研究方法 |
| 注释 |
| 第一章 概念界定及理论基础 |
| 一、纪录片的概念 |
| 二、相关理论基础 |
| (一)叙事学理论 |
| (二)影视心理学理论 |
| 注释 |
| 第二章 纪录片《人生第一次》的叙事特征 |
| 一、《人生第一次》多样化的叙事视角 |
| (一)参与式的观察视角 |
| (二)碎片化积累叙事视角 |
| (三)第三人称全知视角下的外视角叙事 |
| 二、《人生第一次》多层次的叙事结构 |
| (一)人生节点线索串联叙事脉络 |
| (二)时空线索丰富叙事脉络 |
| 注释 |
| 第三章 纪录片《人生第一次》的叙事形式 |
| 一、突出话语精神的叙事情境 |
| (一)文学性的个人话语表达情境 |
| (二)纪实性的大众话语表达情境 |
| 二、彰显“意境美”的叙事语言 |
| (一)诗意性的镜头展现人的价值 |
| (二)叙事性蒙太奇串联故事情节与细节 |
| (三)内外部节奏共振传达人生情感 |
| 三、承载丰富信息的叙事类型 |
| (一)特写镜头下隐喻表达内涵故事 |
| (二)关联情境下的差异呈现内容对比 |
| (三)第三叙述者讲述本真回归主题 |
| 注释 |
| 第四章 纪录片《人生第一次》的叙事理念 |
| 一、《人生第一次》鲜明性的叙事风格 |
| (一)以故事化叙事推进情节展开 |
| (二)以戏剧性叙事彰显时代价值 |
| 二、《人生第一次》联系性的叙事主题 |
| (一)“叙述重复”概括主题内容 |
| (二)“事件重复”渲染主题氛围 |
| (三)“并置叙事”表达主题内涵 |
| 注释 |
| 第五章 纪录片《人生第一次》叙事对纪录片创作的启示 |
| 一、《人生第一次》主题价值的选择思路 |
| 二、《人生第一次》时空艺术的再现创新 |
| (一)地理空间的交错 |
| (二)时间维度与空间维度的交错 |
| 三、《人生第一次》叙事方式的结构创新 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）“朝圣”的艺术：纪录片《敦煌画派》的历史书写与影像表达（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 艺术的朝圣与“朝圣”的艺术 |
| 第一节 艺术的朝圣:70 年“本土西行” |
| 一、艺术圣地:敦煌石窟 |
| 二、“朝圣”事件:本土西行 |
| 三、精神诉求:保存与传承 |
| 第二节 “朝圣”的艺术:纪录片《敦煌画派》 |
| 一、艺术创作:三年锤炼 |
| 二、艺术精品:《敦煌画派》 |
| 三、精神诉求:立言立论·复兴·创新 |
| 第二章 《敦煌画派》的历史书写 |
| 第一节 历史真实与艺术真实 |
| 一、历史图景:人物与场景的真实再现 |
| 二、历史见证:时间的印记 |
| 三、历史记忆:口述与情节的共同建构 |
| 第二节 历史事件的故事书写 |
| 一、书写方式:故事化叙事 |
| 二、书写顺序:正叙为主多种叙述手法相结合 |
| 三、书写时间:千年传承史 |
| 四、书写空间:地理·艺术·精神 |
| 第三节 艺术关怀与价值诉求 |
| 第三章 《敦煌画派》的影像表达 |
| 第一节 视听语言 |
| 一、画面语言 |
| 二、听觉语言 |
| 第二节 叙事特色 |
| 一、“故事化”的叙事手法 |
| 二、真实再现与“虚”“实”共生 |
| 第四章 意义追问和价值沉潜:历史、影像和传播 |
| 第一节 历史的书写 |
| 一、文献价值与艺术价值 |
| 二、集体记忆唤醒与建构 |
| 第二节 影像表达 |
| 第三节 文化传播 |
| 一、历史传承 |
| 二、世界认同 |
| 图标索引 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）“一带一路”题材纪录片叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景及意义 |
| 0.1.1 研究背景 |
| 0.1.2 研究目的 |
| 0.1.3 研究意义 |
| 0.2 概念界定 |
| 0.2.1 “丝绸之路”题材纪录片概念界定 |
| 0.2.2 “一带一路”题材纪录片概念界定 |
| 0.2.3 两者区别与联系 |
| 0.3 文献综述 |
| 0.3.1 关于纪录片叙事相关研究 |
| 0.3.2 关于“一带一路”题材纪录片相关研究 |
| 0.3.3 总结 |
| 0.4 研究内容、研究方法和创新之处 |
| 0.4.1 研究内容 |
| 0.4.2 研究方法 |
| 0.4.3 创新之处 |
| 第1章 “一带一路”题材纪录片的产生及其叙事意义 |
| 1.1 “一带一路”题材纪录片的产生背景 |
| 1.1.1 “一带一路”倡议的提出 |
| 1.1.2 “文化帝国主义”误读的产生 |
| 1.2 “一带一路”题材纪录片的叙事意义 |
| 1.2.1 破除刻板印象 |
| 1.2.2 塑造国家形象 |
| 1.2.3 提高文化软实力 |
| 1.3 样本说明 |
| 1.3.1 官方媒体——《一带一路》 |
| 1.3.2 民间媒体——《奇域:探秘新丝路》 |
| 1.3.3 外国媒体——《对望——丝路新旅程》 |
| 1.3.4 样本的比较意义 |
| 第2章 “一带一路”题材纪录片的叙事主体 |
| 2.1 自我陈述:官方为主,民间为辅 |
| 2.1.1 官方叙事:客观权威 |
| 2.1.2 民间叙事:创新方式 |
| 2.2 他者叙事:正面形象为主 |
| 2.2.1 正面:印证“自我表达” |
| 2.2.2 负面:“中国威胁论” |
| 第3章 “一带一路”题材纪录片的叙事话语 |
| 3.1 叙事视角 |
| 3.1.1 内视角:增加受众代入感 |
| 3.1.2 外部视角:兼具权威性和亲和性 |
| 3.1.3 编导全知全能视角:平衡主观色彩 |
| 3.2 叙事时间 |
| 3.2.1 时序:重点信息的强调 |
| 3.2.2 时距:繁杂信息的选择 |
| 3.2.3 频率:重要情节的重复 |
| 3.3 叙事空间 |
| 3.3.1 静物空间、流动空间共建现实空间 |
| 3.3.2 模拟技术再造历史空间 |
| 第4章 “一带一路”题材纪录片的叙事结构 |
| 4.1 线性结构 |
| 4.1.1 时间结构:情节完整 |
| 4.1.2 危机结构:矛盾集中 |
| 4.1.3 多线结构:跌宕起伏 |
| 4.2 板块结构紧扣主题 |
| 4.2.1 并列式板块结构:相互独立 |
| 4.2.2 渐进式板块结构:层层递进 |
| 4.3 多种叙事结构相结合 |
| 4.3.1 根茎结构增强互动 |
| 4.3.2 复杂结构深化主旨 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 “一带一路”题材纪录片一览表 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（5）中国纪录片40年表情变迁研究（1979-2019）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的目的及意义 |
| 1.1.1 选题的背景 |
| 1.1.2 选题的意义 |
| 1.2 概念及选题范围界定 |
| 1.2.1 表情的概念及界定 |
| 1.2.2 记忆的概念与界定 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 论文框架结构与研究方法 |
| 2 纪录表情的启程:1979-1990 |
| 2.1 纪录影像缘起:从阴影中走出 |
| 2.1.1 精英文化的复苏 |
| 2.1.2 纪录类型的革新 |
| 2.1.3 纪录影像审美萌发 |
| 2.2 时代表情:合理与重现 |
| 2.2.1 表情在影像中的真实表达 |
| 2.2.2 公开表情的合理 |
| 2.2.3 私密表情的重现 |
| 2.3 经典案例:从文化启蒙到《莫让年华付水流》 |
| 2.3.1 贵在创新 |
| 2.3.2 表情伴随时代 |
| 3文化美学的觉醒:1991-1999 |
| 3.1 纪录影像复苏:浮出水面 |
| 3.1.1 大众文化的崛起 |
| 3.1.2 纪录手段的革新 |
| 3.1.3 纪录影像审美对“真实”的追求 |
| 3.2 时代表情:多元与公开 |
| 3.2.1 影像表情的自我投射 |
| 3.2.2 公开表情的多元 |
| 3.2.3 私密表情的公开 |
| 3.3 经典案例:从《生活空间》到《英和白》 |
| 3.3.1 表现本质 |
| 3.3.2 从影像真实到表情真实 |
| 4 纪实美学与人文主义(2000-2009) |
| 4.1 纪实影像开拓:沉淀与自省 |
| 4.1.1 在文化融合中蓄力 |
| 4.1.2 纪录媒介的发展 |
| 4.1.3 影像表情审美的创新迭出 |
| 4.2 时代表情:丰富与细腻 |
| 4.2.1 表情与记忆的影像链接 |
| 4.2.2 公开表情的丰富 |
| 4.2.3 私密表情的细腻 |
| 4.3 经典案例:纪实美学到人文主义——从《铁西区》到《再说长江》 |
| 4.3.1 写实的影像语言 |
| 4.3.2 书写底层的人文关怀 |
| 5 全民纪录时代:(2010-2019) |
| 5.1 影像表情的融合:多元共生 |
| 5.1.1 在文化多元中迸发 |
| 5.1.2 全媒体时代 |
| 5.1.3 影像审美对“真实”的再探 |
| 5.2 时代表情:开放与兼容 |
| 5.2.1 表情与时代记忆的弥合 |
| 5.2.2 公共表情的开放 |
| 5.2.3 私密表情的兼容 |
| 5.3 经典案例:真实、主观到私纪录——《四个春天》 |
| 5.3.1 纪实风格的杂糅 |
| 5.3.2 诗意生活的流露 |
| 5.3.3 生命与现实的建构 |
| 6 表情变迁的交互审视 |
| 6.1 时代语境生成纪实表情 |
| 6.2 表情弥合时代记忆 |
| 结语:从表情纪录到记录记忆 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）我国医疗题材纪录片中的纪实主义研究 ——以《人间世》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究目的与意义 |
| 1.2 研究现状及文献综述 |
| 1.2.1 医疗题材纪录片 |
| 1.2.2 纪实主义 |
| 1.2.3 《人间世》 |
| 1.3 研究设计 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 2 关于纪实主义 |
| 2.1 纪实、真实与纪实主义 |
| 2.1.1 纪实与真实 |
| 2.1.2 纪实与纪实主义 |
| 2.2 纪实主义的相关理论 |
| 2.2.1 先驱者们 |
| 2.2.2 安德烈·巴赞与克拉考尔 |
| 2.2.3 直接电影与真理电影 |
| 3 纪实主义的发展 |
| 3.1 纪实主义在中国电视中的发展 |
| 3.2 纪实主义在医疗题材纪录片中的发展 |
| 4 纪实的语言 |
| 4.1 画面语言 |
| 4.1.1 采用适当的景别 |
| 4.1.2 观察事件的镜头 |
| 4.1.3 运用相符的角度 |
| 4.2 声音语言 |
| 4.2.1 真实有效的同期声 |
| 4.2.2 紧扣主题的解说词 |
| 4.2.3 表达情感的音乐 |
| 4.3 造型语言 |
| 4.3.1 传递思想的观念造型 |
| 4.3.2 揭示内心的心理造型 |
| 4.3.3 产生联想的象征造型 |
| 4.3.4 造成多义的模糊造型 |
| 5 纪实主义创作中的主客体 |
| 5.1 主体 |
| 5.1.1 摄影师 |
| 5.1.2 创作者 |
| 5.2 客体 |
| 5.2.1 被拍摄者 |
| 5.2.2 被拍摄事件 |
| 5.3 主客体间的关系 |
| 5.3.1 和谐 |
| 5.3.2 距离 |
| 6 医疗题材纪录片中纪实主义的特点及问题 |
| 6.1 医疗题材纪录片中纪实主义的特点 |
| 6.1.1 强化生命意识 |
| 6.1.2 承担社会责任 |
| 6.2 医疗题材纪录片中纪实主义的问题 |
| 6.2.1 选择了雷同的拍摄主题 |
| 6.2.2 衬托了过于悲情的基调 |
| 6.2.3 塑造了英雄主义的医生 |
| 6.2.4 忽略了伦理问题的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）雏凤清于老凤声 ——新世纪中国电视文艺批评理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义及研究范围 |
| 第二节 研究现状及存在问题 |
| 第三节 研究方法与论文创新点 |
| 第一章 “批评”一词的生成语境 |
| 第一节 从“诗文评”到文学批评 |
| 一、蔚为大观的“诗文评” |
| 二、近代中国的文学批评 |
| 第二节 西方学术体系中的文学批评 |
| 第二章 电视文艺批评的概念及特征 |
| 第一节 电视文艺批评的内涵及相关概念 |
| 一、电视文艺批评概念界定 |
| 二、电视文艺批评与电视文艺评论 |
| 第二节 电视文艺批评的学术品格 |
| 一、价值导向与批判内核 |
| 二、艺术魅力与审美价值 |
| 三、理性思辨与理论指引 |
| 第三章 古典文论与中国电视文艺批评 |
| 第一节 “文以载道”观与电视文艺批评 |
| 一、“文以载道”观的发生及流变 |
| 二、“文以载道”观与当代中国电视文艺批评 |
| 第二节 古典文论范畴与电视文艺批评的会通与差异 |
| 一、“比兴”说与电视文艺批评 |
| 二、“文气”论与当代中国电视文艺批评 |
| 三、“妙悟”说与感悟式批评对当代电视文艺批评的启示 |
| 第四章 马克思主义文艺理论中国化视域下的中国电视文艺批评 |
| 第一节 马克思主义文艺思想的中国化 |
| 一、作为理论基石的马克思主义文艺思想 |
| 二、马克思主义文艺思想的中国化进程 |
| 第二节 马克思主义文艺理论中国化视域下的电视文艺批评 |
| 一、人民本位与时代意识 |
| 二、中国精神与文化自信 |
| 第五章 中西比较视野下的中国电视文艺批评 |
| 第一节 研究样本简介 |
| 一、样本构成 |
| 二、文本介绍 |
| 第二节 中西电视批评比较研究 |
| 一、经验批评与理论深化 |
| 二、遗失的文本与镜像 |
| 三、通向何方:社会、时代与人心 |
| 结论 |
| 附录一 引用文献汇总 |
| 附录二 欲女、恶魔与天使: 苏琪·斯塔克豪斯故事中的性别代理意识及欲望阐释 Agnieszka Stasiewicz-Bieńkowska |
| 附录三 美食大逃亡中的性别政治:韩国美食类综艺中的男性气质 李照延 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术成果 |
（8）跨媒介纪录片创作的困境分析 ——以近年来走进院线的国产纪录片版本转换为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和研究意义 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究创新点与难点 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究现状综述 |
| 第一章 跨媒介理论及其视野下的国产纪录片发展历程 |
| 第一节 跨媒介理论概述 |
| 一、媒介融合相关理论 |
| 二、跨媒介叙事相关理论 |
| 三、跨媒介传播相关理论 |
| 第二节 从电视媒介到融媒体的国产纪录片发展历程 |
| 一、电视媒介时代的国产纪录片 |
| 二、多媒体到“融媒体”时代的国产纪录片 |
| 三、国产纪录电影的院线表现 |
| 第二章 当下中国纪录片跨媒介创作存在的问题 |
| 第一节 内容:细节缺失导致叙事断裂 |
| 一、媒介容量导致细节缺失 |
| 二、过度煽情与刻意安排的结局 |
| 三、素材选择与故事线的重塑 |
| 第二节 视听语言:冷热媒介边际意识不足 |
| 一、电影版旁白缺失导致信息不足 |
| 二、声音效果与影院标准的差距 |
| 三、画面与银幕媒介特性不符 |
| 四、过于琐碎的剪辑 |
| 第三节 市场困境:宣发薄弱及受众参与度低 |
| 一、进院线的跨媒介纪录片宣发不足 |
| 二、院线市场对纪录片的预期不高 |
| 三、观众尚未建立进影院看纪录片的心态 |
| 第三章 国产跨媒介纪录片成功的创作经验与宣发策略 |
| 第一节 “跨媒介”创作的前瞻性与前瞻设计 |
| 一、素材保留再使用 |
| 二、先进影院后播剧集的“逆行”方式 |
| 第二节 以符合“媒介特性”为转换原则 |
| 一、增强故事性 |
| 二、后期声音的恰当处理 |
| 三、贴合介质的镜头选择 |
| 第三节 国产跨媒介纪录片宣发的成功经验 |
| 一、借助众筹观影平台选择观众,实现“跨屏” |
| 二、借IP开发之力实现跨媒介叙事 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）融媒体时代中国电视纪录片的创作研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景及研究的目的、研究价值 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究的目的及研究价值 |
| 1.2 研究对象的界定 |
| 1.2.1 电视纪录片的界定 |
| 1.2.2 融媒体的界定 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.4 研究方法 |
| 2 融媒体时代中国电视纪录片的叙事分析 |
| 2.1 平民化的叙事视角 |
| 2.1.1 选题角度大众化 |
| 2.1.2 关注百姓生活 |
| 2.2 故事化的叙事策略 |
| 2.2.1 故事性的题材 |
| 2.2.2 细腻深刻的细节 |
| 2.2.3 悬念与冲突 |
| 2.2.4 情景再现 |
| 2.3 板块式叙事结构 |
| 3 融媒体时代中国电视纪录片的视听语言分析 |
| 3.1 非常规镜头及新奇的拍摄角度 |
| 3.2 碎片剪辑的节奏感 |
| 3.3 精致的声音表现 |
| 3.3.1 解说词 |
| 3.3.2 同期声 |
| 3.3.3 音乐 |
| 3.4 个性化的特效 |
| 4 融媒体时代中国电视纪录片的宣传推广 |
| 4.1 构建自身的品牌 |
| 4.1.1 受众定位精准 |
| 4.1.2 创意十足的图标设计 |
| 4.1.3 建立品牌价值观认同 |
| 4.2 传播媒介多样化 |
| 4.2.1 主流媒体为平台 |
| 4.2.2 深度融合新媒体 |
| 5 融媒体时代中国电视纪录片的文化价值 |
| 5.1 人文关怀的阐释 |
| 5.1.1 人与自我 |
| 5.1.2 人与人 |
| 5.1.3 人与自然 |
| 5.2 形成对民族文化的传承与保护 |
| 5.3 加强共同的文化心理 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）新时期以来文献纪录片的政治修辞研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 前言 |
| 一、问题的提出 |
| (一) 文献纪录片的内涵与外延 |
| (二) 文献纪录片文本的政治修辞现象 |
| 二、相关研究的文献综述 |
| (一) 对文献纪录片的综合研究 |
| (二) 对“纪录片修辞”的研究 |
| (三) 和“纪录片政治修辞”相关的研究 |
| 三、本研究展开思路 |
| (一) 本研究的研究内容、方法和任务 |
| (二) 本研究的展开思路和创新点 |
| 第一章 文献纪录片政治修辞的理论架构 |
| 第一节 政治修辞的内涵解析 |
| 一、文献纪录片的意识形态性质 |
| 二、政治修辞:发出意识形态“声音” |
| 第二节 政治修辞的文本显现 |
| 一、政治修辞的手段:纪录、诠释与论证 |
| 二、政治修辞的主导风格:格里尔逊模式和形象化政论 |
| 第三节 政治修辞的作用机制 |
| 一、权力关系:政治修辞的作用支点 |
| 二、修辞效果:观众对意识形态的认同 |
| 第二章 国家话语的人文化呈现:人本主义思潮中政治修辞初现(1978-1992) |
| 第一节 折射政治动向:作品内容回归现实 |
| 一、反映“拨乱反正”的政治形势 |
| 二、为正面历史人物与革命事件立传 |
| 三、宣传“改革开放”政策 |
| 第二节 “纪录”:政治修辞人文化的主导手段 |
| 一、“人声”出现软化政治话语 |
| 二、与“新闻”分家淡化宣教色彩 |
| 第三节 “论证”:回归逻辑的政论手段 |
| 一、使用“论据”:客观理性的论证手段 |
| 二、“知识”权力:政治修辞的新支点 |
| 第三章 主旋律的大众化表达:纪实观念下政治修辞转向(1993-2002) |
| 第一节 对主旋律的坚守 |
| 一、“一面提示”:用发展成就弘扬主旋律 |
| 二、“合作”模式:对主旋律性质的保障 |
| 第二节 故事化:主旋律表达的大众化策略 |
| 一、将政治观点寓于故事讲述之中 |
| 二、平视视角带来“日常化”效果 |
| 三、故事结构的变化突出叙述主旨 |
| 第三节 故事讲述迎合大众:纪录与诠释相结合 |
| 一、多种纪录手段贴近观众的接受习惯 |
| 二、对文献史料的诠释契合大众心理 |
| 第四章 在历史诠释中表现政治:新纪录电影理念下政治修辞变更(2003-2010) |
| 第一节 “历史相对论”推动对历史的诠释 |
| 一、格里尔逊风格的回归加强政治修辞力度 |
| 二、复归历史题材构建新型文化记忆 |
| 三、红色记忆的强化与国族软形象的“硬化” |
| 第二节 “新虚构”:诠释历史的技术手段 |
| 一、“情景再现”等手段填补文献空白 |
| 二、“新虚构”的人物串联起历史碎片 |
| 三、与观众的“契约”:通往意识形态的认同之路 |
| 第三节 凸显当下意识形态:历史叙事的政治诉求 |
| 一、与历史的时空对话:强化与重构文化记忆 |
| 二、历史故事的编织带来“主体化”的认同效果 |
| 三、象征与归纳论证导向政治意图 |
| 第五章 国家主题的多元化展现:产业化进程中政治修辞新阶段(2011-2017) |
| 第一节 发展动力:政策与产业的双轮驱动 |
| 一、“意识形态+产业”:纪录片双重属性的确立 |
| 二、政策保障:对重大题材作品创作的扶持 |
| 三、产业助力:新型产业格局带动精品创作 |
| 第二节 国家主题展现方式的多元化 |
| 一、技术美学下政治内容的视听呈现 |
| 二、周期性叙事的戏剧化策略 |
| 三、中国故事的“世界讲述” |
| 第三节 论证手段主导政治话语表达 |
| 一、“向人民汇报”:政治成就的影像展现 |
| 二、兼容叙事:政治话语的“论证化”表达 |
| 三、非逻辑论证:“论证”手段的发展 |
| 余论 |
| 一、文献纪录片政治修辞策略的嬗递 |
| 二、政治修辞的生成:三个手段的共生整合 |
| 三、政治修辞提升文献纪录片的艺术品质 |
| 参考文献 |
| 附录: 文献纪录片主要片目(1976—2017) |
| 致谢 |
四、从电视纪录片的开头说起（论文参考文献）
- [1]口传类非遗纪录片的叙事策略与视听表达研究 ——以毕业作品《聆听“故”韵》为例[D]. 白倩雨. 贵州师范大学, 2021(10)
- [2]纪录片《人生第一次》叙事研究[D]. 秦殊文. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]“朝圣”的艺术：纪录片《敦煌画派》的历史书写与影像表达[D]. 刘梦. 兰州大学, 2021(02)
- [4]“一带一路”题材纪录片叙事研究[D]. 张光纬宸. 湘潭大学, 2020(02)
- [5]中国纪录片40年表情变迁研究（1979-2019）[D]. 杜珊珊. 山西师范大学, 2020(07)
- [6]我国医疗题材纪录片中的纪实主义研究 ——以《人间世》为例[D]. 景世溪. 山西师范大学, 2020(07)
- [7]雏凤清于老凤声 ——新世纪中国电视文艺批评理论研究[D]. 文豪. 南京艺术学院, 2020(01)
- [8]跨媒介纪录片创作的困境分析 ——以近年来走进院线的国产纪录片版本转换为例[D]. 黄莉雯. 兰州大学, 2020(01)
- [9]融媒体时代中国电视纪录片的创作研究[D]. 侯雪. 山西师范大学, 2019(05)
- [10]新时期以来文献纪录片的政治修辞研究[D]. 晁晓峰. 南京师范大学, 2018(05)