一、李赫特尔住在涅高兹家（论文文献综述）
李妍[1]（2017）在《阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲研究》文中研究说明19世纪末至20世纪初,从莫斯科和圣彼得堡两个音乐中心辐射出的强大影响力,直接推进了俄罗斯以及世界音乐艺术的进步与发展。在无数优秀的音乐理论学者、伟大的作曲家和卓越的钢琴演奏家们共同的不懈努力创造下,使得俄罗斯的音乐艺术达到了前所未有的顶峰和令世界瞩目的成就,而双钢琴组曲形式的出现无疑成为这段辉煌岁月中明亮耀眼的星宿。阿连斯基和拉赫玛尼诺夫有着怎样的音乐创作历程?他们的钢琴音乐之艺术魅力何在?在俄罗斯音乐艺术这条璀璨夺目的星河里,钢琴组曲——特别是双钢琴组曲占据了怎样的地位和比重?在阿连斯基和拉赫玛尼诺夫的钢琴作品中,延续并践行了哪些俄罗斯钢琴演奏传统及其学派的理论?这两位音乐家的钢琴组曲,分别为俄罗斯的宗教、文化、美学、哲学、艺术等诸多领域做出了哪些贡献?本文旨在从音乐本体研究为视角,以音乐史学与音乐分析学等方法对阿连斯基和拉赫玛尼诺夫的钢琴作品展开考察与论述,探讨总结其中蕴含的独特音乐风格与民族性,揭示其为俄罗斯音乐以至俄罗斯文化做出的不可磨灭的重要贡献。本文包括绪论、正文、结论三个部分。绪论部分对中外学术界关于阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的研究历史与现状作以全面梳理和分析,并结合国外该领域的相关研究成果,提出音乐史学与音乐分析学的研究思路和方法,着力探讨以阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲为代表的俄罗斯钢琴组曲的文化意义与价值。第一章主要论及钢琴组曲体裁的起源、形成与发展,依据已有史料和研究成果,从中整理、追溯钢琴组曲产生与发展的历程,遵循音乐历史发展的轨迹,提炼出巴洛克时期键盘音乐中组曲的创作特征与曲式特点,分析其在古典主义时期的衰微至浪漫主义之后的复兴、演变情况,为后文关于阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的论述奠定基础。第二章对俄罗斯作曲家的钢琴组曲创作历程进行全面梳理,延续组曲发展的历史至新古典主义、民族乐派以及20世纪后钢琴组曲的创作,总结归纳其创作手法与发展特点,并阐述这些钢琴组曲的艺术特征。第三章是针对五部阿连斯基和两部拉赫马尼诺夫的双钢琴组曲,逐个具体分析它们的音乐曲式结构、演奏方法及特点,并作以深入论述,从而阐明这些钢琴组曲作品与俄罗斯钢琴二重奏创作之间的关系,着力揭示阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲在俄罗斯音乐史上所彰显的巨大而持久的艺术魅力。第四章论述了阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴作品的风格与演奏特点,以及这些钢琴组曲所体现出的俄罗斯钢琴演奏传统和俄罗斯钢琴学派的理论与实践。第五章则是以阿连斯基和拉赫玛尼诺夫钢琴组曲所透视出的俄罗斯多维文化作为论析视角,挖掘其中蕴含的宗教意识、对美学现代性的追求、非理性主义哲学思想的体现以及所凸显的民族特性,力求阐释俄罗斯钢琴组曲对于俄罗斯音乐学派和俄罗斯精神文化复兴的重大意义。结论部分通过前几章的论述,得以证明阿连斯基和拉赫玛尼诺夫将钢琴组曲这一体裁的创作和演奏提升、完善并向前推进了一步。此外,这一论题的研究成果对中国在该领域的学术研究和演奏实践,提供了基础理论支撑并将产生一定的影响。
吴佳丽[2]（2017）在《从审视涅高兹的钢琴教学法初探音乐作品“艺术形象”的概念》文中进行了进一步梳理19世纪末20世纪初,俄罗斯钢琴家们汲取西欧浪漫主义优良的钢琴表演技术和理论基础,并融入本民族音乐的特色,在实践中创新,形成了俄罗斯钢琴学派。海因里希·涅高兹是俄罗斯钢琴学派主要代表人物之一。作为杰出的钢琴演奏家、音乐教育家,他为世界培育了李赫特、吉列尔斯等享有盛誉的钢琴大师。涅高兹的表演艺术、教学理念和理论着作不仅进一步推动了俄罗斯钢琴艺术的发展,同时也为世界钢琴艺术带来思考和启迪。本文以涅高兹钢琴表演艺术体系中的“艺术形象”为研究主题,从介绍涅高兹的流派形成与其音乐教育背景入手,深入探讨音乐作品“艺术形象”的概念以及塑造“艺术形象”的手段——“技术”。在涅高兹的钢琴表演艺术体系中,塑造音乐作品“艺术形象”是表演的最高原则和最终目的。首先,笔者通过对“艺术形象”的含义、可听及可思性、其与“技术”的辩证统一关系这三个方面来进行阐述,得以对“艺术形象”有一个全面认识;其次,从涅高兹教学理论出发描述如何进行“艺术形象”的意识构建,即通过对学生乐感、智力、艺术性方面的培养来帮助学生把握、研究作品的“艺术形象”;最后,有时值（节奏）的声音是“艺术形象”的物质化、具体化,故节奏和声音在掌握音乐表演这一问题上是起决定性作用的首要要素,节奏、声音的训练对塑造和体现“艺术形象”也有直接影响。在涅高兹钢琴教学理论中,“技术”是塑造、体现音乐作品“艺术形象”的手段,它是用来解决所有艺术性任务的全部手法总和、肌肉-动作器官的掌握和乐器的掌控。笔者从三个角度分析涅高兹全面的钢琴技术训练:1、从心理和生理两方面入手,心理技术是指信心的建立,生理技术则是手指、手等肌肉-动作器官的掌握;2、钢琴技术的要素可分为八种来进行阶段性训练;3、指法和踏板的掌握及合理运用也是技术训练中的重要部分,指法要遵循三个主要原则,而踏板的训练则和声音密不可分。
万书亮[3]（2012）在《涅高兹钢琴学派的演奏特征和教学理念研究》文中研究指明涅高兹是俄罗斯着名的钢琴教育家、演奏家，他对钢琴表演有着自己独到的见解，对于钢琴教育有着自己独特的教育方式。特别是他在莫斯科音乐学院任教的时间里，培养出了大批世界级的钢琴家，这方面的影响是非常重要的。涅高兹重视理论联系实际，在钢琴方面的思想，经过长时间的历练，已经发展成为了一种学派，他对钢琴、对艺术、对音乐方面的理论阐释，对当今的钢琴教育仍具有着重要的借鉴意义。本人阅读了大量的关于涅高兹的钢琴学派的资料，就该学派在演奏和教学方面的特点，形成了一定的认识和看法，并将在论文中详细的论述。同时在阅读过程中，逐渐的形成了自己的思考和感悟，重点思考了如何把国外先进的经验与理念吸收借鉴到我国的教学中去，同时将这些教学理念主动的与同事和导师交流和沟通，也为论文的理论阐述增添了实践素材。此外，长期从事钢琴教育工作，笔者有着较为实践充足的经验，对于涅高兹学派钢琴演奏和教学的理论，便于在实践中掌握和体会，特别是自己在教学一线中，形成了很多的经验和感悟，能够与相关的理论相结合，使之更加符合实际的教学需要。
鲍蕙荞[4]（2009）在《在我们那个年代》文中研究指明七月,在一个炎热的上午,几位老人先后走进了人民音乐出版社新址漂亮的小会议室。这几位老人,最年长的已经年过八旬,最年轻的也有68岁了,但他们没有一位显得老迈迟缓,反而个个精神抖擞。
鲍蕙荞[5]（2005）在《我是中国人,要和自己国家的听众沟通 着名旅欧青年钢琴家杜泰航访谈录》文中研究表明
毛宇宽[6]（2003）在《李赫特尔住在涅高兹家(续)》文中认为
毛宇宽[7]（2003）在《李赫特尔住在涅高兹家》文中指出译者的话本文是20世纪最卓越的钢琴家之一李赫特尔的老师亨利希·古斯塔沃维奇·涅高兹之女米丽查·涅高兹所撰写的回忆录,虽不是有关钢琴演奏技艺的论述,但却以大量活生生的事例、充满真挚感情的笔触勾画出这位钢琴巨匠的另一面,描述了一大群既杰出又崇高的人的面貌,让我们如沐春风般感受到人性的温馨、人格的伟大。同时,在做人、待人、超脱物欲、私利,追求高尚、积极的人际关系等方面,给人以深刻的启迪。这些恰恰是当今社会、特别是年轻一代最陌生而又最迫切需要的东西。
谢力昕[8]（2001）在《李赫特自述(上)》文中研究表明斯维托斯拉夫·李赫特,他自成一个世界,隐秘而耀眼。他如深海鱼,盲目但闪烁光华。他是无可争议的钢琴大师。他喜欢电影,但讨厌摄像机。他不喜欢分析、谈论或袒露自己,他对时事、政治、赞誉和尘世漠不关心,当权者的变幻或音乐界的成规都无法影响他对至纯至高境界的狂热追求。只有音乐才能让他投入,乃至奉献一生。他不是为效果而演奏,挥洒间不留斧劈凿痕,他朴素地演奏……他全然自由…… ——布鲁诺·莫赛格（法国电视导演、采访人）
刁蓓华[9]（2001）在《李赫特尔其人其事》文中指出
二、李赫特尔住在涅高兹家（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、李赫特尔住在涅高兹家（论文提纲范文）
（1）阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起 |
| 二、研究的问题与思路 |
| （一）研究的问题 |
| （二）研究思路 |
| 三、研究的意义与方法 |
| （一）研究意义 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究现状 |
| （一）概述 |
| （二）在国内的研究现状 |
| （三）在俄罗斯的研究现状 |
| （四）俄罗斯钢琴演奏学派的相关研究 |
| （五）俄罗斯民族与文化背景的相关研究 |
| 五、创新之处 |
| 第一章 钢琴组曲体裁的历史追溯 |
| 第一节 钢琴组曲的起源 |
| 第二节 巴洛克时期键盘音乐——组曲之主导地位的形成 |
| 一、键盘音乐——组曲的形成与发展 |
| 二、巴赫古组曲的主要特点 |
| 第三节 古典主义时期钢琴组曲的衰微和奏鸣曲等音乐体裁的兴盛 |
| 一、过渡阶段 |
| 二、古典主义时期奏鸣曲及交响曲的兴盛 |
| 第四节 浪漫主义时期钢琴组曲的复兴 |
| 第五节 印象主义时期的钢琴组曲创作 |
| 第二章 俄罗斯钢琴组曲的创作历程以及近现代钢琴组曲的演进 |
| 第一节 俄罗斯钢琴组曲的创作历程 |
| 第二节 俄罗斯钢琴组曲的艺术特征与创作手法 |
| 第三节 近现代钢琴组曲创作的演进 |
| 一、体现新古典主义特征的钢琴组曲创作 |
| 二、民族乐派的钢琴组曲创作 |
| 三、20 世纪后的钢琴组曲创作 |
| 第三章 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的本体研究和艺术阐释 |
| 第一节 A.S.阿连斯基的钢琴组曲创作 |
| 一、阿连斯基钢琴作品的创作特点 |
| 二、阿连斯基钢琴组曲的音乐分析 |
| 第二节 S.V.拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲创作 |
| 一、拉赫玛尼诺夫钢琴作品的创作特点 |
| （一）旋律的特点 |
| （二）和声的特点 |
| （三）风格的特点 |
| 二、拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的音乐分析 |
| （一）第一钢琴组曲Op.5 |
| （二）第二钢琴组曲Op.17 |
| 第三节 俄罗斯钢琴二重奏的创作历程及特点 |
| 一、外来音乐家对俄罗斯钢琴二重奏创作的影响 |
| 二、俄罗斯本土作曲家的钢琴二重奏创作 |
| （一）俄罗斯钢琴二重奏创作的开端 |
| （二）俄罗斯钢琴二重奏创作的发展阶段 |
| （三）俄罗斯钢琴二重奏创作的成熟阶段 |
| 三、双钢琴演奏的特点与原则 |
| 第四章 从阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲洞见俄罗斯钢琴演奏学派的传统 |
| 第一节 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫在俄罗斯音乐发展进程中的地位 |
| 一、阿连斯基的音乐地位 |
| 二、拉赫玛尼诺夫的音乐地位 |
| 第二节 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴作品的风格及演奏特点 |
| 一、阿连斯基的作品风格及演奏特点 |
| 二、拉赫玛尼诺夫的作品风格及演奏特点 |
| 第三节 俄罗斯钢琴演奏传统的历史回溯 |
| 一、演奏的特点与方法 |
| 二、纵观发展之镜像 |
| 第四节 俄罗斯钢琴演奏学派的传承 |
| 一、俄罗斯钢琴演奏学派的形成 |
| 二、俄罗斯钢琴演奏学派的发展 |
| （一）沙俄时期 |
| （二）苏联时期 |
| 三、俄罗斯钢琴演奏学派的影响 |
| 第五章 阿连斯基与拉赫玛尼诺夫钢琴组曲的文化内涵 |
| 第一节 深刻的宗教印记 |
| 第二节 美学现代性的隐喻 |
| 第三节 非理性主义的哲学思想 |
| 第四节 鲜明的民族特色 |
| 结论 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（2）从审视涅高兹的钢琴教学法初探音乐作品“艺术形象”的概念（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题由来 |
| 二、研究意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 海因里希·涅高兹（Heinrich Neuhaus）的流派形成与音乐教育背景 |
| 一、浪漫主义与俄罗斯乐派 |
| （一）浪漫主义音乐的特征及传播 |
| （二）浪漫主义音乐的东进 |
| 二、俄罗斯钢琴学派及其代表人物 |
| （一）孕育俄派的大师——安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein） |
| （二）俄罗斯钢琴学派划分 |
| 三、海因里希·涅高兹的音乐教育背景及其贡献 |
| （一）海因里希·涅高兹的音乐教育背景 |
| （二）海因里希·涅高兹的贡献 |
| 第二章 涅高兹钢琴教学中的“艺术形象”（Образность и Содержание, ArtisticImagery） |
| 一、“艺术形象”——表演艺术的最高原则 |
| （一）“艺术形象”的含义 |
| （二）“艺术形象”的可听、可思性 |
| （三）“艺术形象”与“技术”的辩证统一关系 |
| 二、“艺术形象”的意识构建 |
| （一）“听觉”禀赋的发展 |
| （二）发展全面的艺术文化修养并以指挥者学习总谱的方式研究作品 |
| （三）以具有音乐性特点的方式启发学生 |
| （四）发展其他艺术性爱好 |
| 三、“艺术形象”的物质化、具体化——有时值的声音 |
| （一）节奏 |
| （二）声音 |
| 第三章 关于“技术”的问题——塑造、体现音乐作品“艺术形象”的手段 |
| 一、技术训练的概论 |
| 二、心理技术与生理技术 |
| （一）心理技术——信心是放松的基础 |
| （二）生理技术——论动作器官与放松 |
| 三、八种钢琴技术要素的阶段性训练 |
| 四、论指法与踏板 |
| （一）论指法 |
| （二）论踏板 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）涅高兹钢琴学派的演奏特征和教学理念研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 俄罗斯钢琴学派相关理论的概述 |
| 第一节 俄罗斯钢琴学派的诞生 |
| 一、 俄罗斯钢琴学派诞生的文化背景 |
| 1、 悠久的历史文化 |
| 2、 丰富的文化素材 |
| 3、 艺术文化氛围的浓厚性 |
| 二、 俄罗斯的钢琴学派 |
| 第二节 俄罗斯钢琴乐派的风格特点以及代表人物 |
| 一、 俄罗斯钢琴乐派的风格方面的几个特点 |
| 1、 民族风格方面 |
| 2、 歌唱性方面 |
| 3、 体验性方面 |
| 4、 精湛性方面 |
| 二、 俄罗斯钢琴学派的一些代表性人物 |
| 第二章 涅高兹以及他的钢琴学派 |
| 第一节 涅高兹钢琴学派的演奏特征 |
| 一、 涅高兹钢琴学派的相关资料 |
| 1、 涅高兹的生平简介 |
| 2、 涅高兹的历史贡献 |
| 3、 涅高兹与他的学生们 |
| 二、 涅高兹钢琴学派的演奏特征 |
| 1、 演奏艺术 |
| 2、 演奏技术 |
| 第二节 涅高兹钢琴学派的主要教学理念 |
| 一、 具备钢琴艺术表演的技术能力 |
| 1、 节奏和声音是钢琴教学的基础 |
| 2、 放松的状态和演奏的信心是钢琴教学的重要内容 |
| 二、 要对音乐作品中的艺术形象给予高度的重视 |
| 1、 了解艺术形象的含义 |
| 2、 了解、熟悉整个音乐艺术作品的规律性 |
| 3、 深入分析塑造鲜明 |
| 三、 强调钢琴演奏的基本功要扎实 |
| 1、 单个音部分 |
| 2、 二至五个音部分 |
| 3、 音阶部分 |
| 4、 琶音部分 |
| 5、 双音练习部分 |
| 6、 和弦音部分 |
| 7、 跳音练习部分 |
| 8、 复调音乐作品部分 |
| 9、 指法练习部分 |
| 10、 踏板的练习部分 |
| 四、 重视全面的艺术修养 |
| 1、 重视钢琴演奏者的“歌唱性” |
| 2、 强调内在性的艺术修养 |
| 3、 强调文化知识修养与音乐教育并重 |
| 第三章 涅高兹钢琴学派对中国的影响 |
| 第一节 涅高兹钢琴学派对中国钢琴演奏的影响 |
| 一、 涅高兹强调用文化修养提高音乐素养 |
| 二、 涅高兹强调处理音乐作品的逻辑性 |
| 三、 涅高兹强调民族精神的影响力 |
| 四、 涅高兹重视技术与音乐同步发展的理念 |
| 第二节 涅高兹的钢琴理念对我们中国钢琴教育的渗透力 |
| 一、 重视对学生扎实基本功方面的强化与训练 |
| 二、 注重培养学生独立思考的能力 |
| 三、 善于运用多种教学手段 |
| 四、 倡导学生综合性教育 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）李赫特自述(上)（论文提纲范文）
| 开场白 |
| 父母和童年 |
| 自学成才 |
| 涅高兹 |
| 战争 |
| 家庭悲剧 |
| 普罗科菲耶夫 |
| 尼娜 |
| 尤金娜 |
| 指挥 |
| 巴赫 |
| 早期巡演 |
| 斯大林葬礼 |
四、李赫特尔住在涅高兹家（论文参考文献）
- [1]阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴组曲研究[D]. 李妍. 东北师范大学, 2017(08)
- [2]从审视涅高兹的钢琴教学法初探音乐作品“艺术形象”的概念[D]. 吴佳丽. 苏州大学, 2017(04)
- [3]涅高兹钢琴学派的演奏特征和教学理念研究[D]. 万书亮. 吉林艺术学院, 2012(01)
- [4]在我们那个年代[J]. 鲍蕙荞. 钢琴艺术, 2009(10)
- [5]我是中国人,要和自己国家的听众沟通 着名旅欧青年钢琴家杜泰航访谈录[J]. 鲍蕙荞. 钢琴艺术, 2005(12)
- [6]李赫特尔住在涅高兹家(续)[J]. 毛宇宽. 钢琴艺术, 2003(02)
- [7]李赫特尔住在涅高兹家[J]. 毛宇宽. 钢琴艺术, 2003(01)
- [8]李赫特自述(上)[J]. 谢力昕. 音乐爱好者, 2001(06)
- [9]李赫特尔其人其事[J]. 刁蓓华. 钢琴艺术, 2001(01)