影视笔（一支）

一、影视漫笔(之一)（论文文献综述）

孔新姿^[1]（2016）在《蒙太奇嬗变研究》文中指出蒙太奇是电影理论的重要概念之一,它多义且复杂。翻开任何一本电影美学着作,蒙太奇通常都作为重要章节被加以分析和评述。横向上看,蒙太奇发展嬗变的过程几乎贯穿了整个电影艺术发展史;纵向上,这一概念也贯穿了理论和实践,并在二者之间互相作用。本文依循时间的顺序——从电影发展之初直至当下的数字时代,选取若干个对蒙太奇发展起到关键作用的理论家和电影创作者,力求理清蒙太奇的发展历程。当然,就蒙太奇表达自己的看法的理论家远比文中所提到的多得多。第一章,通过比较三部有代表性的电影理论辞书中对蒙太奇概念阐释的异同展开对蒙太奇多维度概念的解读。并辅以早期电影创作实践对剪辑的探索,找到蒙太奇在上升到美学层面之前在具体电影文本中最初的影子。第二章主要论述苏联蒙太奇学派的蒙太奇电影美学思想的发生和发展,其中维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金是必须提及的。本章重点梳理了各理论家的理论形成过程并比较了他们各自的差异,他们同对一个议题感兴趣却又在理论上自成体系。这一阶段也是对蒙太奇探索最集中,也最激烈的时期。第三章为蒙太奇的两次转向。这一章主要讨论安德烈·巴赞和克里斯蒂安·麦茨的蒙太奇观。巴赞与苏联蒙太奇一派的观点看似相左实则互为辨证。而麦茨则将结构主义语言学引入电影研究,并赋予了蒙太奇语义学上的意义。第四章则讨论了在数字技术应用于电影艺术之后,学界对蒙太奇的认识。数字技术与电影艺术的结合不仅使电影进入了“后时代”,蒙太奇也变成了“后蒙太奇”。而“后蒙太奇”究竟较于它的前身产生了哪些新变化,这些变化又是否真的具有将蒙太奇颠覆的能力,这些都是该章节所要讨论的。结语部分则是对以上梳理的系统总结以及带给我们的思考。

石雪^[2]（2016）在《格里菲斯对“故事”第三种载体的探寻》文中指出格里菲斯作为世界电影史上具有里程碑意义的导演,他的成就不仅仅是订正了叙事电影的基本形式,完善了叙事电影的基本语言,更将电影系统化,为电影的表现拓展了足够的空间,为后世蒙太奇美学的茁壮成长储备了足够肥沃的土壤。格里菲斯在电影中运用的场景转移、镜头切换等技巧,不但提升了电影的艺术地位,而且使电影开始拥有属于自己的银幕句法,还为"故事"找到了除戏剧和文学之外的第三种载体。

田楠^[3]（2012）在《20世纪90年代以来新历史主义视野下中国历史题材电视剧的创作研究》文中研究说明上世纪八十年代以来,我国电视剧走上复兴的道路,九十年代开始,西方新历史主义开始渐渐深入我国文艺界和创作领域。越来越多的文艺评论家和作家受新历史主义思潮的影响,用其“主观历史”的理念创造出一批又一批带有新历史主义色彩的作品。这类作品的社会关注程度日益增高,同时,多角度的研究成果更是层出不穷。毋庸置疑地,这些成果站在不同立场对历史题材电视剧进行了剖析,对其发展产生了一定的引导作用。而诸多成果中,研究者大多着眼于其走红因素或者存在问题的问题进行研究。针对这一现象,本文旨在站在新历史主义的立场,试图用历史的文本性来重新审视历史题材电视剧的创作特征。本文以理论和个案相结合的方式,在分析探究新历史主义思潮形成和发展的同时,通过对具体历史题材电视剧的鉴赏分析归纳其主要的创作特征,并指出其存在的局限性以及应对策略。本文共包括四个部分。论文的开篇的绪论部分中,主要从四个方面阐述了本文的研究背景。第二部分简要陈述新历史主义思潮的兴起状况和特征,梳理了新历史主义和历史题材电视剧之间的关系。同时从社会因素、民族情结和心理驱动三个方面分析了在新历史主义思潮下历史题材电视剧产生的文化背景,从受众角度分析渗透了新历史主义的历史题材电视剧的盛行原因。第三部分是本文的核心部分,分别从五个方面研究了受新历史主义思潮影响的历史题材电视剧所呈现出的特征。笔者站在叙事立场、人物塑造、情节设置、语言风格、主观理想等方面分析其主要特征,即尊崇新历史主义的偶然性和艺术再造性来创作历史题材电视剧。起始于上世纪八十年代的新历史主义思潮影响到了各界艺术创作,留给我们的大量新历史主义史剧观影响下的历史题材电视剧作品,可以发现它们对历史题材电视剧的当代性所做的新鲜尝试,当然也存在一定的局限性。第四部分主要从实践层面分析了历史题材电视剧在新历史主义思潮的影响下所反映出的局限性,并根据这些局限性提出了走上相关建议。毋庸置疑地,这类电视剧打破旧历史主义的常规,用一种现代的方式将“历史”与“艺术”,“历史”与“生活”联系在一起,同时在理念上和创作方式上有了多元化的创新。但我们同时也要看到,新历史主义电视剧带有强烈的解构色彩,这很容易导致荧屏上野史满天飞,又是对历史书写的随意消遣,破坏了人们对历史规律的正确理解和追求。这就要求我们在历史题材电视剧的创作上,把握好“历史”和“艺术”的关系,过度追求与“历史”零距离化和对历史书写的随意消遣,都无法让历史题材电视剧长久发展。在新历史主义的视角下,我们应该注重以本土化为原则,站在客观角度上分析和评判新历史主义史观下历史题材电视剧,正视其对电视界产生的作用。

郝谨^[4]（2011）在《当代非主流动画艺术表达形式研究》文中指出从僵尸新娘到鬼妈妈,再到机器人9号,这一类有别于主流电脑制作手法的动画片逐渐进入人们的视野。这三部动画片都是偶动画,一部是钢架和塑胶制作,另两部则是布偶动画。而奥斯卡最佳动画长片的提名,已经足够证明了非CG类动画已得到主流的关注。而从历史上来看,以实验动画为代表的非主流动画,却是动画的开山鼻祖。在时间和数量上都领先于进入电影工业化以后流水线生产的动画长片。《西方先锋派电影史论》中这样评价实验动画：“抽象动画电影是电影自觉意识觉醒的标志性表现之一。电影可以以自身作为表现对象,而不必完全依赖于自身之外的世界。在某种意义上,电影成为自足的,电影意识到了自身的存在及意义。电影艺术达到了自我意识。在这一点上,也和其他先锋艺术一样,如文学中对语言与结构的表现,绘画中对线条与色彩的表现,抽象动画电影表现电影影像元素,是艺术自觉意识的表现,而这种艺术自觉意识的觉醒则是人的进一步自我认识的组成部分。”从最早的意大利艺术家布鲁诺·科拉和阿尔纳多·金纳创作的一些动画（1910-1912年）开始,我们可以看出,自非主流动画产生以来创作者从未停止过探索的步伐。而动画和电影的渊源,以及非主流动画的先锋性,不可能对于政治或者各种思潮无动于衷。如扬·史云梅耶,开创了不朽的政治动画经典。而在各类先锋艺术蓬勃发展的时代,非主流动画将一直以来对艺术形式的探索鲜明的表现出来。《老人与海》对经典作品的重现和解读,《蒙娜丽莎下楼梯》这种挑战传统绘画的视觉作品就很好的把绘画带入了动画。商业味道太浓厚的作品不能算是非主流动画,但是在保持自有风格的基础上,叫好又叫座的动画还是令人欣赏的。蒂姆波顿和皮克斯工作室这些由地下走到地上的、由非主流踏入主流的创作者,正可谓名利双收。非主流动画展现出的独特魅力,我们不能孤立的看待,需对它的来源和影响做更为深入的联系。作者的阅历,学识,对艺术的感悟都在最后的作品上得以表现。

张凤铸^[5]（1988）在《影视漫笔之六:从外片舶华到国产片问世》文中研究指明 中国电影史的首页记录的是外片舶华的事实。电影正式诞生后不久,即电影发明的第二年——一九八六年（清光绪22年）,就被介绍到中国来。那年的八月十一日,上海徐园内“又一村”放映了“西洋影戏”电影是穿插在戏法、焰火等一些杂耍节目中放映的。这是目前有资料记载的第一次电影放映（见1896年8月20日及14日《申报》所刊广告）。一九○三年,中国商人林祝三,从国外购得影片放映机等返国,在北京打磨厂附近的天乐茶园放映,这是中国人自运外片在国内放映的开端。一九○六年（清光绪三十二年）,上海《申报》上曾载过如下的广告、“颐园新到电光影戏,本公司经办最奇影片由西人电光师配照,其中人物动植变换瞬息,加以紫电五彩,醒人眼界,前曾供奉内廷,渥蒙嘉赏。每夜九点开演至十二点止,礼拜日封关,自五点到七点半。头等座位价洋六角,二等价洋四角。”这可是电影传到中国的一段珍贵史料。其中“西人电光师”乃指西班牙人雷马斯,此人“脑筋灵”“新

张凤铸^[6]（1988）在《影视漫笔之五:格里菲斯和爱森斯坦》文中提出 格里菲斯和爱森斯坦是世界公认的电影艺术开拓者,是电影巨匠,艺术大师。没有他们,电影迄今仍在魔术,杂耍圈子里徘徊;有了他们,影坛生辉、面貌一新,电影的整个情势豁然开朗,迈上了艺术台阶。格里菲斯（1875——1948）是美国“好莱坞技术主义传统的真正代表”,被誉为“美国电影之父”。格里菲斯诞生在美国南部肯塔基州拉格格畿城的一个破产军官家庭。早年被迫中途辍学,靠自谋职业维持生计,先后当过售货员、工人、报纸编辑、演员等。他喜欢阅读文学作品,喜欢白朗宁、金斯利、但尼生等人的诗歌;爱读杰克伦敦、莎士比亚,托尔斯泰、莫泊桑、欧亨利、狄更斯等名家作品,爱伦坡的短篇小说和惠特曼的诗歌,对格里菲斯影响更大,他曾试图当个作家,写过剧本,可是不为世人赏识,只好作罢。但是这文学底子、文学素养却给格里菲斯以

张凤铸^[7]（1988）在《影视漫笔之四:电影先驱——卢米埃尔和梅里爱》文中研究表明 亚里士多德在《诗学》中曾经指出:“正象索福克勒斯所说,他按照人的应有的样子来描写,欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。”这就是“应有的样子”和“本来的样子”之别。年深日久,久而久之,后人把按照生活“本来的样子”来描写的称为现实主义,而按照“应有的样子”来描写的则称之为浪漫主义。迄今为止,文学、艺术“主要的‘潮流’或流派共有两个:这就是浪漫主义和现实主义。”（高尔基:《论文学》第162页）。电影虽然还不足百岁,但创作路子也没有离开文学、艺术以上所说的两大轨迹。卢米埃尔兄弟基本上沿着“本来的样子”的轨迹前进,而梅里爱则基本上沿着“应有的样子”的轨迹前进,这就构成了电影创

张凤铸^[8]（1988）在《影视漫笔（之三）:第七艺术——“机械女神”》文中进行了进一步梳理 电影是“舶来品”,是“魔术家的艺术”（《英格玛·伯格曼的四个剧本》序言）,它一直在变,一直在发展,以磁铁般的艺术魅力在吸引着亿万人们,对于它,迄今为止,还象一个“魔盒”,需要进一步去认识它、理解它、解释它。众说纷纭的“电影”定义“电影”这个名词,在国外最早的名称是希腊语——“KINEMA”,意思是“活动”,与后来日本人的叫法——“映画”或“活动写真”含义近似,而西方世界,普遍称之为“Motionpicture”,直译是“活动画面”,以外尚有。MOrVIE”和“CINEMA”等叫法。法国人则把电影称之为“Cillematograpbe”,如此等等,不一而足。我国古代便有“影子戏”、“影灯戏”、“皮影戏”之说,一八九六年,电影传入中国后,老百姓称之为“电光影”、“电灯戏”、“电光戏”、“影戏”

张凤铸^[9]（1988）在《影视漫笔(之二)》文中指出 法国的卢米埃尔兄弟虽然在一八九五年三月二十二日就放映了世界上第一部无声电影《卢米埃尔工厂的大门》,但举世公认的电影诞生的日子却是一八九五年的十二月二十八日。电影的发明不是偶然的单个人的天才创造,而是近代机器创造、化学工业、照相业、电光源等科学技术发展的必然结果,也是世界上无数个发明家、科学家取长补短、互相切磋的劳动结晶。据法国电影史家乔治·萨杜尔掌握的资料:仅在1896年,法国拥有129种、英国拥有50种与卢米埃尔兄弟不同的电影摄影和放映器械,可见电影发明前的雄厚的科技基础。电影史料不但记载了卢米埃尔兄弟放映首批电影时满场观众笑话百出的情景,也记载了爱迪生1896年公开放映电影的景况:该年四月二十三日爱迪生首,

张凤铸^[10]（1988）在《影视漫笔(之一)》文中认为 人们常把远古的原始社会比作人类的童年,原始社会时代的艺术表现了人类童年的纯真,闪烁着幻想与智慧的光芒。一八七九年,在西班牙山丹得尔省发现了远在公元前一万九千年的旧石器时代的一宗大型壁画——《阿尔太米拉石窟壁画》。从这石窟壁画中,看出远古的先人对描绘动态的事物动物的强烈兴趣,那些风格各异、色泽多样的野牛、野猪,野鹿等壁画,无不是跃跃欲动的,或正处于运动状态之中的。可见,史前的艺术家就知道以画许多条道道来表示动物的奔跑。古埃及人、中国人、希腊人同样喜欢以动态感来表达人物的特性。在我国,皮影戏和走马灯早就有了。据宋人高承《事物纪原》卷九《博奕嬉戏部》第四十八《影戏》

二、影视漫笔(之一)（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、影视漫笔(之一)（论文提纲范文）

（1）蒙太奇嬗变研究（论文提纲范文）

（2）格里菲斯对“故事”第三种载体的探寻（论文提纲范文）

（3）20世纪90年代以来新历史主义视野下中国历史题材电视剧的创作研究（论文提纲范文）

（4）当代非主流动画艺术表达形式研究（论文提纲范文）

四、影视漫笔(之一)（论文参考文献）

• [1]蒙太奇嬗变研究[D]. 孔新姿. 吉林大学, 2016(10)
• [2]格里菲斯对“故事”第三种载体的探寻[J]. 石雪. 电影文学, 2016(06)
• [3]20世纪90年代以来新历史主义视野下中国历史题材电视剧的创作研究[D]. 田楠. 陕西师范大学, 2012(02)
• [4]当代非主流动画艺术表达形式研究[D]. 郝谨. 长春工业大学, 2011(05)
• [5]影视漫笔之六:从外片舶华到国产片问世[J]. 张凤铸. 电影评介, 1988(11)
• [6]影视漫笔之五:格里菲斯和爱森斯坦[J]. 张凤铸. 电影评介, 1988(09)
• [7]影视漫笔之四:电影先驱——卢米埃尔和梅里爱[J]. 张凤铸. 电影评介, 1988(07)
• [8]影视漫笔（之三）:第七艺术——“机械女神”[J]. 张凤铸. 电影评介, 1988(05)
• [9]影视漫笔(之二)[J]. 张凤铸. 电影评介, 1988(03)
• [10]影视漫笔(之一)[J]. 张凤铸. 电影评介, 1988(01)

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