一、浅谈《拾玉镯》的做工和表演（论文文献综述）
段燕[1]（2021）在《秦腔传统戏中《拾玉镯》人物形象的塑造与分析》文中提出《拾玉镯》乃是秦腔传统剧目《法门寺》当中的一折,该剧讲述的是年轻的男女互生情愫、追求美好生活的故事。该剧艺术格调较为清新,内容质朴,角色情感细腻,语言幽默,由此得到了广大观众的喜爱。作为表演者,为了更好地诠释剧中孙玉娇这个角色,应当具备扎实的基本功,并且展现出该角色小家碧玉的定位,同时,亦要让该角色内心纯洁、聪明的特点得到体现,这样方才可以使孙玉娇这一人物形象活灵活现地展示在观众面前。
郭羿努[2]（2021）在《再探“伯特霍尔德·劳弗档案”中的《上海胡琴》》文中研究说明"劳弗特藏"中的中国录音资料保存了20世纪初期流存于中国的十余个乐种和多种方言的口头表现形式。为以往只能通过文字记载和乐谱去想象早期音乐的历史研究,提供了难得的研究当时民间音乐体裁形态,以及艺人之间的生存、行艺和流动关系的音频资料。本文围绕2020年《中国音乐》第二期发表金桥所撰《石破天惊二弦传奇——"伯特霍尔德·劳弗档案"胡琴演奏曲探析》一文所引发的讨论,通过对该胡琴曲的查证分析,讨论了"胡琴独奏曲"与"曲牌联缀"之间的关系。并深深感到:戏曲器乐曲牌或者说曲牌化的器乐思维,提供给我们的并不仅仅是一段旋律、一种节奏型或是一个发展动机,而是一个因叙事而来的中国传统音乐创作手法。因此,"石破天惊"的并不是我们听到胡琴独奏曲在近现代历史中被推至的时间维有多早,而是从新发现戏曲器乐曲牌的结构、旋律特征、连接手法的高度合理化、程式化、艺术化,发现以曲牌联缀为结构方式的"中国传统作曲技法"以及胡琴演奏技法的成熟度。
王昊东[3]（2020）在《王凤卿年谱初编》文中研究说明清末迄至民国年代,是京剧极为繁盛的时期,它无论从行当的成熟,还是到表演体系的完备,基本都在这一阶段得到奠定。尤其对于老生行当来说,也第一次达到了“百家争鸣”的时代,一时名角辈出,流派迭成。同时,随着“谭派”的兴起,老生行当也开始了从旧到新的转折。而作为“汪派”老生代表人物的王凤卿（1883—1959）,即是亲身经历这一变化的典型人物之一。王凤卿,原名奉卿,又名祥臻,字仁斋,是清末民初时期享誉京剧界的老生演员。他初学武生后改老生,经“汪派”创始人汪桂芬的指点,从此专工“汪派”,于是成为当时唯一的“汪派”继承人,备受推崇。纵观王凤卿之一生,他在梨园界活跃了五十余年,其中傍梅兰芳就足足三十年。他倾慕文人,气质儒雅,在舞台上又能结合自身体会,出乎于“谭派”而入乎于“汪派”,逐渐在原来基础上形成了自己的风格,也为今天的京剧“流派”发展与继承提供了借鉴。只可惜历来学者对其研究不足,这就不免掩盖了王凤卿与“汪派”艺术的光辉。本论文通过有关王凤卿的相关文献,在对一些问题考异辩伪后,按次编年,尤重视王凤卿的舞台生活。然而限于篇幅,仅以民国十八年（1919）为限,撰成初编。其中王凤卿所演戏目及合作者、同台者,皆不避繁琐,希望在此之余更能了解当时的京剧界生态,并展现王凤卿剧界地位之升迁,再现谱主本人或“汪派”在当时京剧界中之地位。另外,旁及剧评、日记等资料,勾勒谱主在这段时期的交游等活动。自清光绪九年癸未（1883）起,止于民国十八年己未（1919）,凡三十六年。以一九一五年为谱主演艺道路之转折,判为两卷。第一卷,清光绪九年癸未（1883）至中华民国元年癸丑（1912）,谱主一岁至三十岁。王凤卿幼年学戏,十四岁入四喜班,后搭三庆班,随学随演,开始获得了一定口碑。光绪二十五年乙亥（1899）,十七岁的王凤卿搭福寿班,同时结识汪桂芬,从其学习了很多“汪派”名剧,于是他的演技也逐渐纯熟,从而声名渐起。此后王凤卿正式入鸿奎班、玉成班,并于光绪三十四年戊申（1908）入选升平署等,这都是以“汪派”传人为号召的。谱文主要目的在于勾勒王凤卿幼年学艺经历、中途演艺道路转折时期的生涯。第二卷,民国二年甲申（1914）至民国八年己未（1919）,谱主三十一岁至三十七岁。这段时期,王凤卿曾受邀三次赴上海献艺,均挂“头牌”老生,最终都能载誉而归,这是王凤卿一生中最为辉煌的时期。在此阶段,他辗转于双庆社、翊群社、喜群社,均是挂“二牌”老生,不免在光辉之后趋于黯淡,尤其当时更是“谭派”风行的时期,至于王凤卿所钟爱的“汪派”艺术,不能说不受待见,只能说大势所趋下,知音难求了。谱文主要描述王凤卿处于巅峰时期的舞台生涯。年谱之外,谱前有谱主事略,谱后附传记资料。传记多采自外家,仅供参考。
张冰喻[4]（2020）在《戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用》文中提出程式是演员获得表演技艺的重要手段,普遍应用在芭蕾、戏曲等传统表演艺术的教学和创作中。但在话剧影视的表演训练中却没有受到足够的重视,甚至在很大程度上被视为限制演员创造力的负面的存在。实际上程式从各个方面影响着话剧的表演创作,同样也是话剧演员习得技艺的重要方式。尤其是具有代表性的莎士比亚戏剧表演,不论是依靠程式提高演员工作效率的原初莎剧轮演剧团的演出机制,还是依照特定程式设立技术标准的现代莎剧演员的表演教学及创作,都很大程度上受益于程式——带有规律性的最基本表演元素的设计、选择及编排。从演员训练中“前表意”的基本功程式积累,到排练演出中“表意”的运用程式进行创作,不管是注重外部技巧、具有强烈形式感且高度凝聚的芭蕾、戏曲;还是贴近现实生活、注重演员内部心理技巧的现代话剧,都需要演员通过程式来学习表演技艺,利用程式来塑造舞台形象。我们不仅要强调程式对提高演员技艺所起的作用,还要重视表演程式的运用对界定演员的职业技能和道德规范所带来的积极意义。
田金玮[5]（2020）在《陈素真唱腔艺术研究》文中认为豫剧祥符调孕育于宋以降的政治、文化中心河南开封,其历史渊源悠久,由明末清初时“异军突起”的地方剧种梆子腔发展至今已逾三百年,此间名伶辈出,人才荟萃,经过大批演员的实践形成了渐趋成熟的艺术风格、旋律走向、唱法和表演程式。18、19世纪之交,经由“蒋门”和“许门”两大班社培养出了大批优秀的祥符调艺人。后经历水患,“蒋门”流散,艺徒分散在省内各地及鲁西南、苏皖交界办班教戏。故学界有豫剧其他三大流派（豫东调、豫西调、沙河调）皆源自于祥符调一说。起初由于旧社会封建礼教的制约,限制十二岁以上的女性上台表演,祥符调经历了很长一段以男性舞台角色和男旦（外八角）的表演为主的时期。20世纪二十年代左右,由于社会环境的变化,一批优秀的祥符调女艺人率先冲破禁锢走上舞台,开启了以“内八角”为主的新时期。祥符调也逐渐脱胎换骨,由这批优秀的女艺人在传统的基础上进行创新和改革,焕发出新的生机,以河南开封为中心发展出鼎盛之势。陈素真则是首批祥符调女艺人中的佼佼者,更与现代豫剧之父樊粹庭通力合作,打开了祥符调发展新局面,揭开了现代豫剧发展的大幕。陈素真生于梨园内,长在戏台旁,授业恩师是被称为豫剧界“通天教主”的孙延德老先生,虽具有得天独厚的成长环境、艺术资源,及因热爱而勤奋、因勤奋而“天赋异禀”,但其并不出众的嗓音条件和宁折不弯的性格却使得她的艺术生涯跌宕起伏。由于种种原因,她在现今社会不是最具有广泛知名度的戏曲艺术家,但其在戏曲上的改革和成就是戏曲界的前辈、同仁都有目共睹且十分敬重的——她冲破封建禁锢作为首批坤角登台演出,凭着对戏曲演唱的热爱和钻研,为传统剧目创制新腔,创新板式连接方式,改良化妆技术,创造出独特的舞台表演程式;她与同时期的女演员司凤英、马双枝、田岫玲等齐力打造出祥符调旦角唱腔;她创造出的唱腔被誉为祥符调“正统”;她承前启后,在继承传统的基础上不遗余力地尝试改革和创新;她与樊粹庭在艺术上珠联璧合,创作出《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》等极具时代意义的数十部新戏;她在经历坎坷,嗓音完全失润之后,仍发挥余热奔走教戏,培养出关灵凤、吴秀波、牛淑贤等一批优秀的戏曲名角。她所创立的陈派艺术虽极具其个人风格,但却形成了当时坤旦“无腔不陈”的局面,时至今日仍活跃在当今戏曲舞台上,深受观众的喜爱和追捧。本文尽量避免以往硕士论文中对于陈派艺术研究停留在舞台表演上,而对其唱腔仅仅进行文字描述、或仅有少数本体研究的现象,着重从其唱腔音乐本体入手,运用中国传统音乐结构学和音乐形态学分析方法,通过对曲谱的对比研究、对陈素真经典唱段的剖析,探究陈素真的创腔规律,揭示造就其演唱中所存在的审美特性的深层原因。本文的创新之处在于:将陈素真的唱腔放置在1930年代左右豫剧的发展环境下进行观照;从音乐本体出发,揭示出陈素真唱腔能够自成一派的原因在于对豫剧祥符调传统唱腔的继承,和对其他艺术种类、其他流派唱腔、同时期其他艺人唱腔的大胆借鉴;运用传统音乐结构学的研究方法,分析陈素真唱腔中的个人特色腔音、腔音列和常用腔韵。
侯景怡[6]（2020）在《蒲剧艺术家赵乙研究》文中认为赵乙,国家一级导演,一生都贡献在了蒲剧事业上。在四十多年的导演艺术实践中,赵乙先后排导了六十多部戏。蒲剧五大名演员许多代表作品都出自他的指导,如王秀兰的《窦娥冤》《送女》,阎逢春的《徐策跑城》《出棠邑》,张庆奎的《舍饭》《芦花》,筱月来的《黄鹤楼》《古城会》等,他培育了建国后的两代蒲剧演员的辛勤劳苦功不可没。赵乙带领蒲剧院创办了《蒲剧艺术》杂志,为后人搭建了记录和保存蒲剧资料,评价与提高蒲剧表演,宣传和繁荣蒲剧艺术的重要平台。参与编纂了《中国戏曲志﹒山西卷》“蒲剧部分”和《蒲州梆子志》,对蒲剧资料进行了系统性的整理与保存。本文从其艺术素养养成、整理改编剧目、导演理论与实践以及人才培养和蒲剧艺术贡献四个方面论述赵乙对于蒲剧事业发展所作出的贡献。赵乙从小就生在蒲剧之乡运城,对蒲剧有着深厚的情感,即使“文革”中遭遇磨难也没有将他对蒲剧的热情打压,依旧义无反顾地奉献到蒲剧事业上,将蒲剧艺术创新传承。赵乙一生对六十余部蒲剧作品进行整理改编和排导,让《麟骨床》《拾玉镯》《烤火》《意中缘》《白沟河》《烟花泪》《窦娥冤》等成为蒲剧的经典剧目。赵乙在蒲剧导演实践过程中,逐步凝练出“不改不演”“精粹动作”“精微导演”“由内而外”“意象追求”“贵在创新”“继承发展”的编导理论。他主持组建了“文革”前后两个青年蒲剧团,精心挑选苗子,注重文化知识学习,用精品剧目培养演员,培养出一批优秀的蒲剧才俊,为蒲剧发展做出了多元的贡献。
王小彦[7]（2020）在《抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）》文中认为1937年抗日战争全面爆发,为躲避战火、维系生存,大批京剧戏班和艺人纷纷南下,其中不乏名家名角儿,作为“大后方”的云南,为他们提供了庇护之所和生存条件。京剧艺人和戏班把京剧流播到包括云南在内的西南地区,丰富的剧目为本土和内地逃难而来的群众提供了重要的娱乐方式,戏班排演的反抗侵略剧目激励了民众抗日的决心和信心,高水平的艺人也影响和促进了地方戏曲的发展。同时,随着局势的变化,针对众多戏班和演出,地方政府也制定了相关管理规定。抗战胜利后,很多京剧艺人复原返乡,定居在云南各地的则成为了云南京剧发展的基础,为日后云南事业的腾飞储备了人才,埋下了种子。《抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）》抢救性搜集整理大量历史资料、文献和口述历史,从抗战前京剧发展现状和云南戏曲文化环境切入,结合当时云南的戏剧文化背景,宏观分析京剧在大后方的生存条件。分别从“京剧在云南的分布”“入滇的京剧戏班及艺人”“戏迷的京昆活动”“云南戏剧法规和京剧准演剧目”“入滇艺人对云南京剧发展贡献”五个方面展现抗战时期京剧在云南的生存和发展历程,找到了云南京剧自1950年后在中国京剧界占有一席之地的原因。同时也弥补了因年代久远,资料散失严重而缺乏完整呈现的一部分地方戏曲史。
赵莎莎[8]（2019）在《传统秦腔剧目研究》文中研究指明秦腔作为中国戏曲发展史上一个具有特殊意义的剧种,是整个梆子腔体系的代表。明清以来,生长于民间的传统秦腔经过长期演出实践,由无数民间艺人积累创造,形成了题材丰富、类型多样的剧目,承担着娱人娱神、祈福还愿、人际交往等多重社会功能,是西北地区民众性格、世俗人情、地域文化的集中展现。“传统秦腔剧目研究”是一项牵涉面较广的课题,本文着力于在戏曲学研究视域下对传统秦腔剧目进行综合性、全面性考察,融传统秦腔剧目的基本特征、发展流变、创作形态、文学特色、舞台呈现、民俗文化、地域流播等多方面的研究于一体。本文从传统秦腔剧目的概况研究开始,从“概况”、“分类”、“命名”三方面对剧目进行系统梳理。重点聚焦剧目的创作形态演变以及与之密切相关的剧目的文学特色与舞台呈现,并延展到传统秦腔剧目在西北地区的流播。力图构建一个立体多元的传统秦腔剧目研究框架。第一章“传统秦腔剧目概况”是对本文研究对象的基本情况介绍,主要考辨传统秦腔剧目的出现时间,探析其生成机制、传承方式及剧本体制特征,分析民间艺人集体创作特征及创作阶段,研究代表性文人创作剧目的秦腔移植,统计剧目数量并梳理存目、存本情况。第二章“传统秦腔剧目分类”按研究视域的不同,从戏曲研究的常规视角和传统秦腔剧目的本体特征两个维度出发,对剧目的分类进行系统梳理与细化评述,总结剧目分类的价值与意义。第三章“传统秦腔剧目的命名”关注以往研究较少涉及的内容,从剧目命名方式的多样性出发,重点分析纷繁复杂的多名与重名现象,探究传统秦腔剧目命名背后的民间性特质。第四章“传统秦腔剧目的创作形态及其演变”是第五章“传统秦腔剧目的文学特色”与第六章“传统秦腔剧目的舞台呈现”的研究基础。第四章从演员中心制为主导的剧目创作形态出发,梳理传统秦腔剧目从口头剧本形态的路头戏到有固定文本形态的定本戏的嬗变轨迹。第五章分析传统秦腔剧目的文学特色,重点关注剧目文学与地域文化、民众心理之间的关系。探讨叙事共生体背景下剧目的多元化题材来源,分析英雄演义、世俗传奇和神怪故事这三种传统秦腔剧目的主要题材类型对秦人性格、西北民风、甘陕民俗等秦地文化的展现。探究传统秦腔剧目的故事内涵对民众心理的体现以及集体愿望的表达,分析传统秦腔剧目中王侯将相、英雄人物的塑造所体现出的平民阶层的想象特征,分析“同姓一家”心理主导下演出剧目的民俗禁忌。在上述论述基础上概括传统秦腔剧目所具备的俗文学特质,重点分析经典剧目《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情展现。第六章研究传统秦腔剧目的舞台呈现。传统秦腔剧目的编演将舞台效果放在第一位,特技使用的目的是为了在舞台上艺术化地塑造人物、表现情绪、展现剧情。名角优秀的舞台表现力成就了一批经典剧目,二者之间形成了繁荣共生的关系。而传统秦腔剧目之所以适宜场上演出,和剧目所具备的剧场性密切相关。从南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》的对比分析可见,根植于民间的传统秦腔剧目具备更强的剧场性,更适合舞台演出。第七章是传统秦腔剧目的衍生研究。秦腔在西北地区的广泛流播使其具备了西北文化的共性特质,但不同地区依据不同的实际情况,秦腔班社和艺人在组织方式、擅演剧目上各有不同,剧目的流播也呈现出不同的地域特点,传统秦腔剧目由此更为丰富多元。余论部分是传统秦腔剧目研究的延展性讨论。关注二十世纪五六十年代的戏改工作对剧目造成的影响,并引入“戏曲剧种文化生态”的概念探讨新时期以来秦腔的命运。
黄建华[9]（2019）在《京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）》文中提出台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
郭志煊[10]（2019）在《民国时期蒲剧在西安的传播与发展研究》文中提出民国时期是蒲剧的飞速发展阶段,加强蒲剧在民国时期传播的研究对于梳理蒲剧史的脉络具有重要的学术价值。探究蒲剧民国时期在西安的发展,可以让我们更好的了解蒲剧历史,对之进行传承,学习其所蕴含的文化价值,对于其他剧种的研究也提供了相当大的借鉴作用。文章从蒲剧史发展演变的角度,以民国时期的西安城市为研究范围,梳理和分析该段历史时期蒲剧在该地的流传与发展状况,重在总结西安城市蒲剧的传播与发展历史,以丰富和完善蒲剧史的研究。民国时期蒲剧到西安演出,与当地的秦腔以及其他剧种交流借鉴,既保留了自己的精华还学习了别人的长处,从山西流传到西安,它的发展并不是一帆风顺的,战火纷飞中,它在西安留下了自己的足迹。蒲剧民国时期在西安的发展有着其自身的原因,也有着其他外在因素的影响。抗日战争的爆发,社会的动荡不安推动蒲剧走出山西,在西安流传,而这正是蒲剧在西安兴起的政治、社会背景;蒲剧艺术有着自己独特的戏曲风格,而艺术自身的优越性为蒲剧在西安的传播提供了文化条件;晋陕两地相似的礼仪、生活方式、语言等方面为蒲剧在西安的发展提供了地域文化条件;商品经济的繁荣和山西商人势力的发展,为蒲剧走出三晋,流传到西安提供了经济条件。民国时期蒲剧在西安的发展与传播具有多样性和复杂性,而这正是多种因素共同作用的结果。蒲剧民国时期在西安进行演出的班社众多,主要有:华晋舞台、景民社、兴云学社、景明社、唐风社、晋风社、兴盛班、虞风社等,在班社中表演的艺人也数不胜数,这些班社和艺人是蒲剧民国时期在西安发展的见证,共同推动了蒲剧的发展与流传,为蒲剧艺术的传承和传播起到了巨大的推动作用,使得蒲剧艺术在西安熠熠生辉。西安唐风社、晋风社、虞风社等蒲剧班社上演过的蒲剧剧目数不胜数,这些剧目是蒲剧的精华所在。民国时期西安剧坛剧种繁多,相互借鉴,蒲剧在西安除了排演传统剧目之外,还对剧目进行了改编、移植,这对于蒲剧艺术的发展起到了巨大的促进作用,蒲剧民国时期在西安的发展演变促进了蒲剧艺术的完善,对西安剧坛的盛况贡献了自己的力量,在戏曲史上刻下了自己的篇章。对此课题进行研究,既可以看到民国时期蒲剧在西安的发展与传播状况,还可以了解它对当时的西安剧坛乃至于戏曲史所产生的影响,更有效的将蒲剧及类似的剧种进行保护和传承,形成一个可供借鉴的、系统条理的研究资料。
二、浅谈《拾玉镯》的做工和表演（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈《拾玉镯》的做工和表演（论文提纲范文）
（1）秦腔传统戏中《拾玉镯》人物形象的塑造与分析（论文提纲范文）
| 一、《拾玉镯》内容梗概 |
| 二、《拾玉镯》中孙玉娇人物形象分析 |
| (一)勤劳 |
| (二)渴望美好、向往爱情 |
| (三)突破礼教束缚，勇敢追求爱情 |
| 三、《拾玉镯》中孙玉娇人物形象的塑造 |
| (一)琢磨人物，揣摩角色 |
| (二)理顺关系，把握层次 |
| (三)把握人物，塑造角色 |
| 1.通过动作塑造孙玉娇人物形象 |
| 2.通过眼神塑造孙玉娇人物形象 |
| 3.通过神态塑造孙玉娇人物形象 |
| 四、结语 |
（2）再探“伯特霍尔德·劳弗档案”中的《上海胡琴》（论文提纲范文）
| 一、《上海胡琴》引发的问题 |
| 二、从京剧《拾玉镯》到河北梆子《拾玉镯》 |
| 三、河北梆子《拾玉镯》“喂鸡、扯线”使用曲牌再析 |
| 1.曲牌联缀 |
| 2.曲牌联缀的连接、扩充手法 |
| 四、戏曲表演蕴含曲牌结构手法的启示 |
（3）王凤卿年谱初编（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 附图 |
| 绪论 |
| 凡例 |
| 王凤卿先生事略 |
| 本谱 |
| 第一卷 |
| 第二卷 |
| 传记资料 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 芭蕾与戏曲表演中的程式 |
| 第一节 芭蕾的动作程式与戏剧叙事 |
| 一、早期的芭蕾程式 |
| 二、古典芭蕾的组织结构 |
| (一)芭蕾舞剧的元素与框架 |
| (二)大双人舞(Grand pas de duex) |
| 三、剧情芭蕾的由来与发展 |
| (一)作为“哑剧”的剧情芭蕾(Ballet D’action) |
| (二)哑剧芭蕾姿态(Mime Ballet Gestures) |
| 四、芭蕾叙事的发展与系统的程式训练 |
| (一)浪漫主义时期的芭蕾叙事 |
| (二)剧情芭蕾科学系统的程式 |
| (三)系统的现代芭蕾训练 |
| 五、芭蕾动作的编程——以《罗密欧与朱丽叶》为例 |
| (一)莎剧的舞蹈叙事与语言叙事 |
| (二)《罗密欧与朱丽叶》的花园双人舞编程 |
| 第二节 戏曲演出与训练中的程式 |
| 一、戏曲动作程式的写意性和表意性 |
| 二、戏曲的脚色行当与程式 |
| (一)生角 |
| (二)旦角 |
| (三)净角 |
| (四)丑角 |
| 三、戏曲表现形式与表演程式之关系 |
| (一)戏曲程式化的表现形式 |
| (二)戏曲基训中的程式 |
| 四、戏曲作品创作——戏曲动作的编程 |
| (一)表演风格对角色塑造的影响 |
| (二)戏曲程式的编排和借鉴 |
| 第二章 莎剧演员训练与排演中的“编程” |
| 一、莎士比亚时期轮演剧团的“编程”方式 |
| (一)作为剧本的提词本(Prompt Book) |
| (二)相对固定的角色类型 |
| 二、莎剧演员台词训练中的“程式” |
| (一)莎剧诗体语言的结构 |
| (二)声音与语言训练(Voice and Speech Training)中的“程式” |
| 三、独白(Soliloquy)与场景(Scene)中的辅助练习 |
| (一)独白的交流练习 |
| (二)对白 |
| 四、莎剧演员形体训练中的程式 |
| (一)舞台格斗技巧的训练与应用 |
| (二)舞蹈训练与莎剧舞蹈传统(Shakespearean Dance) |
| 第二章 话剧表演创作和训练中的程式 |
| 一、当代话剧作品创作中的编程 |
| (一)古装戏对戏曲程式的借鉴 |
| (二)戏中戏的程式化表演风格 |
| (三)“化程为意”的程式移植与创新 |
| 二、程式在话剧演员训练中的应用 |
| (一)话剧演员专业技能的程式训练 |
| (二)创造形象的综合程式训练 |
| (三)程式设立的演员职业规范——舞台上的暴力与亲密动作 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、 在读期间研究(创作)成果 |
（5）陈素真唱腔艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究内容与研究目的 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究方法与研究意义 |
| 第一章 探源陈派唱腔形成因素 |
| 第一节 二十世纪初期豫剧发展状况 |
| 一、唱腔沿袭状况 |
| 二、伶人生存状况及社会地位 |
| 三、戏曲改革活动 |
| 四、演剧场所变更 |
| 第二节 陈素真童年时期成长环境、学戏经历 |
| 一、生于梨园内,长在戏台旁 |
| 二、天生热爱,天赋异禀 |
| 第二章 陈素真对他者唱腔的吸收运用 |
| 第一节 陈素真对豫西声腔的吸收运用 |
| 一、陈素真吸收豫西声腔的时间界定 |
| 二、陈素真对豫西调下五音的吸收 |
| 三、陈素真对豫西调三句腔的吸收与发展 |
| 第二节 陈素真对民间小调的借鉴与运用 |
| 一、《女贞花》讨饭歌-孟姜女调 |
| 二、《春秋配》你问他因何事荒郊走马-肚疼歌 |
| 第三节 陈素真对豫剧传统唱腔的借鉴运用 |
| 一、对[五音]唱腔的挖掘使用 |
| 二、对[哭剑]唱腔的吸收与变革 |
| 三、对《蝴蝶杯》“打洞房”选段的吸收与变革 |
| 第四节 陈素真对同时代艺人唱腔的借鉴创新 |
| 一、对“豁牙”唱腔的借鉴创新 |
| 二、对李剑云唱腔的借鉴和创新 |
| 第三章 陈派唱腔微观结构与板式创新分析 |
| 第一节 陈派唱腔微观结构特征分析 |
| 一、陈派唱腔腔音、腔音列 |
| 二、陈素真个人常用腔韵 |
| 第二节 陈素真对板式的创新设计和灵活运用 |
| 一、对【慢板】下韵“过板”唱法的创新 |
| 二、陈素真对板式的灵活运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读硕士期间发表的论文目录 |
（6）蒲剧艺术家赵乙研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 研究的目的及意义 |
| 2 研究现状 |
| 3 研究方法 |
| 1 赵乙生平与艺术经历 |
| 1.1 艺术萌芽期 |
| 1.2 投身革命期 |
| 1.3 艺术积淀期 |
| 1.4 艺术绽放期 |
| 1.5 “文革”受难期 |
| 1.6 老骥伏枥期 |
| 2 赵乙整理改编剧目 |
| 2.1 传统戏《麟骨床》 |
| 2.2 传统戏《拾玉镯》 |
| 2.2.1 剧目概述 |
| 2.2.2 改编创新 |
| 2.3 传统戏《烤火》 |
| 2.3.1 剧情简介 |
| 2.3.2 人物出新 |
| 2.4 传统戏《意中缘》 |
| 2.4.1 剧情简介 |
| 2.4.2 改编思路 |
| 2.5 新编历史故事戏《白沟河》 |
| 2.5.1 剧情概要 |
| 2.5.2 《白沟河》改进 |
| 2.6 蒲剧艺术片《烟花泪》 |
| 2.7 戏曲影片《窦娥冤》 |
| 3 赵乙的导演理论与实践 |
| 3.1 不改不演 |
| 3.2 精粹动作 |
| 3.3 精微导演 |
| 3.4 由外而内 |
| 3.5 意象追求 |
| 3.6 贵在创新 |
| 3.7 继承发展 |
| 4 赵乙对蒲剧的人才培养及其他贡献 |
| 4.1 蒲剧人才管理 |
| 4.2 赵乙对蒲剧发展的多元贡献 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 赵乙改编导剧目表 |
| 附录 B 赵乙发表文章 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 论文相关概念界定 |
| 1.1.1 抗日战争时期 |
| 1.1.2 抗战“大后方” |
| 1.1.3 京剧 |
| 1.1.4 戏剧 |
| 1.2 选题缘由与研究现状 |
| 1.2.1 选题缘由 |
| 1.2.2 研究现状 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究方法与框架 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 论文框架 |
| 1.5 论文创新与不足 |
| 1.5.1 论文研究创新 |
| 1.5.2 论文研究不足 |
| 1.6 论文图片说明 |
| 第二章 抗战前京剧发展状况和云南戏曲文化环境概述 |
| 2.1 抗战前京剧发展状况 |
| 2.2 云南地方戏 |
| 2.2.1 滇剧 |
| 2.2.2 花灯(剧) |
| 2.3 云南民族戏 |
| 2.3.1 傣剧 |
| 2.3.2 壮剧 |
| 2.3.3 白剧 |
| 2.4 云南地方小戏 |
| 第三章 抗战时期云南戏剧文化发展背景 |
| 3.1 中华全国文艺抗敌协会 |
| 3.2 中华戏剧界抗敌后援会云南分会 |
| 3.3 京剧在云南的分布发展 |
| 3.3.1 京剧在昆明 |
| 3.3.2 京剧在昭通 |
| 3.3.3 京剧在个旧 |
| 3.3.4 京剧在曲靖 |
| 3.3.5 京剧在保山 |
| 3.3.6 京剧在玉溪 |
| 第四章 抗战时期入滇的京剧戏班及艺人 |
| 4.1 京剧戏班 |
| 4.1.1 厉家班 |
| 4.1.2 文林社(国粹剧社) |
| 4.1.3 四维儿童戏剧学校 |
| 4.2 京剧艺人 |
| 第五章 抗战时期戏迷的京昆活动——以西南联大为例 |
| 第六章 抗战时期云南戏剧法规和京剧准演剧目分析 |
| 6.1 抗战时期云南戏剧管理条例 |
| 6.2 抗战时期云南演出京剧剧目分析 |
| 6.3 案例分析——以昆明“新兴大舞台”为例 |
| 第七章 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 后记 |
| 附录 |
| 附录 A 调研情况记录表 |
| 附录 B 田野日志 |
| 附录 C 周明义口述史(京剧艺人部分) |
| 附录 D 《京剧剧目初探》目录(部分) |
| 附录 E 导师指导记录表 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（8）传统秦腔剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、相关概念与研究范围界定 |
| 1、传统秦腔 |
| 2、剧目与剧本之辨析 |
| 3、研究范围 |
| 三、研究综述 |
| 1、秦腔剧种演变史研究 |
| 2、传统秦腔文学研究 |
| 四、文献资料来源与研究方法 |
| 1、文献资料来源 |
| 2、研究方法 |
| 第一章 传统秦腔剧目概况 |
| 第一节 剧目出现时间 |
| 一、明初说 |
| 二、明中叶说 |
| 三、剧目出现时间推测 |
| 第二节 剧目生成机制、传承方式及剧本体制 |
| 一、生成机制 |
| 二、传承方式 |
| 三、花雅之争背景下传统秦腔剧本体制的定型 |
| 第三节 民间艺人与集体创作 |
| 一、创作主体及创作特征 |
| 二、传统秦腔剧目的创作阶段 |
| 第四节 清代剧作家李芳桂“十大本”与秦腔移植 |
| 一、李芳桂生平及“影戏”简述 |
| 二、“十大本”及其秦腔移植 |
| 第五节 传统秦腔剧目的数量与现存情况 |
| 一、剧目数量 |
| 二、现存情况 |
| 第二章 传统秦腔剧目分类 |
| 第一节 戏曲研究常见分类标准 |
| 一、体制规模 |
| 二、角色行当 |
| 三、题材类型 |
| 四、演出习俗 |
| 五、其他分类方式 |
| 第二节 传统秦腔剧目研究主流分类标准 |
| 一、故事朝代 |
| 二、版本形态 |
| 三、禁演与否 |
| 第三节 传统秦腔剧目分类的意义 |
| 一、故事题材丰富广泛 |
| 二、传统秦腔演出繁盛 |
| 三、传统秦腔作为独立剧种的成熟性 |
| 第三章 传统秦腔剧目命名 |
| 第一节 命名方式 |
| 第二节 多名与重名之探析 |
| 一、一剧多名(同目异名) |
| 二、多剧一名(同名异目) |
| 第三节 传统秦腔剧目命名的民间性特质 |
| 一、口语化、通俗化 |
| 二、类型化 |
| 第四章 传统秦腔剧目的创作形态及其演变 |
| 第一节 传统秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 一、从台州戏班的路头戏讲起 |
| 二、秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 第二节 民间艺人对演出剧目的整理:演出抄本 |
| 一、演出抄本产生的背景 |
| 二、演出抄本的三种类型 |
| 第三节 经典剧目的书坊刻印本与定本戏 |
| 一、经典剧目刻印本:曲词固定的定本戏 |
| 二、定本戏评述 |
| 第五章 传统秦腔剧目的文学特色 |
| 第一节 传统秦腔剧目的题材分析 |
| 一、“叙事共生体”与多元化题材来源 |
| 二、题材类型与秦地文化之关系 |
| 第二节 传统秦腔剧目的民众心理表达 |
| 一、类型戏故事内涵:世俗心理的表达 |
| 二、平民化王侯英雄:草根阶层的想象 |
| 三、“同姓一家”的民众心理与民俗禁忌 |
| 第三节 传统秦腔剧目的俗文学特质 |
| 一、俗文学特质概说 |
| 二、个案分析:《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情 |
| 第六章 传统秦腔剧目的舞台呈现 |
| 第一节 传统秦腔剧目与表演特技 |
| 第二节 经典剧目与名角 |
| 第三节 传统秦腔剧目与场上演出 |
| 一、“填词之设,专为登场” |
| 二、对比研究:南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》 |
| 第七章 传统秦腔剧目在西北地区的流播 |
| 第一节 传统秦腔剧目在陕西的流播 |
| 一、中路秦腔(西安乱弹) |
| 二、东路秦腔(同州梆子) |
| 三、南路秦腔(汉调桄桄) |
| 四、西路秦腔(西府秦腔) |
| 第二节 传统秦腔剧目在甘肃的流播 |
| 一、中路秦腔 |
| 二、东路秦腔 |
| 三、南路秦腔 |
| 第三节 传统秦腔剧目在新疆、宁夏、青海等地流播 |
| 一、新疆秦腔 |
| 二、宁夏秦腔 |
| 三、青海秦腔 |
| 余论 |
| 一、戏改对传统秦腔剧目的影响 |
| 1、西北地区传统秦腔剧目审查与整理工作报告 |
| 2、戏改的影响 |
| 二、新时期以来秦腔的命运 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（9）京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机与问题意识 |
| 一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
| 二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
| 三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
| 第二节 前人研究成果 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
| 二、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 三、台湾京剧教育传承与创新 |
| 四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
| 第三节 研究方法与资料来源 |
| 一、研究方法 |
| 二、资料来源 |
| 第四节 章节大纲 |
| 第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
| 第一节 相对紧张的文化氛围 |
| 一、政局环境 |
| 二、政策与奖励制度 |
| 第二节 中华文化复兴运动 |
| 一、中华文化复兴运动推行委员会 |
| 二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
| 第三节 地方意识抬头 |
| 一、政治社会环境 |
| 二、文化建设政策 |
| 第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
| 一、开放交流的推动 |
| 二、地方的积极坚持 |
| 第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
| 第一节 初期来台艺人与剧团 |
| 一、初期来台的京剧艺人 |
| 二、1948年後京剧活动 |
| 第二节 三大民间京剧团 |
| 一、剧团的脉络 |
| 二、活动情况 |
| 第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
| 一、演艺活动与整编 |
| 二、海派京剧——麒麟厅 |
| 小结 |
| 第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
| 第一节 四大历史悠久军剧团 |
| 一、大鹏国剧队 |
| 二、海光国剧队 |
| 三、陆光国剧队 |
| 四、明驼国剧队 |
| 第二节 历时较短的军剧团 |
| 一、大宛国剧队 |
| 二、龙吟国剧队 |
| 三、干城国剧队 |
| 第三节 军剧团主要目的任务 |
| 一、劳军戏演出 |
| 二、藉由竞赛传递政治讯息 |
| 第四节 学校附属的京剧团 |
| 一、国光剧团 |
| 二、台湾京崑剧团 |
| 小结 |
| 第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
| 第一节 时代思潮与市场需要 |
| 一、新剧团与京剧现代化 |
| 二、「京剧改革」论争 |
| 三、京剧演出活动 |
| 第二节 广电传播与市场机制 |
| 一、京剧与广播电台 |
| 二、戏曲现代传播之再发挥 |
| 第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
| 一、剧本内容之变化 |
| 二、演出制作层次之提昇 |
| 三、演出风格之多样化 |
| 小结 |
| 第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
| 第一节 三军京剧教育学校 |
| 一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
| 二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
| 三、(海军)海光戏剧实验学校 |
| 第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
| 一、大宛国剧训练班 |
| 二、国光艺术戏剧学校 |
| 第三节 民间京剧教育机构 |
| 一、少年国剧欣赏会 |
| 二、大专青年国剧研习会 |
| 三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
| 四、复兴国剧特刊 |
| 五、创办「金龙奖」竞赛 |
| 六、首度引进大陆师资交流 |
| 七、两岸六校京剧联演 |
| 第四节 高等教育学院 |
| 一、中国文化大学 |
| 二、台湾戏曲学院 |
| 三、台湾艺术大学 |
| 小结 |
| 第七章 京剧新美学的传承与发展 |
| 第一节 政策解禁下的交流与发展 |
| 一、两岸开放交流带来的发展动力 |
| 二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
| 第二节 京崑合流——多元融合 |
| 一、京崑腔体融合——李宝春 |
| 二、崑生改行京剧——温宇航 |
| 三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
| 第三节 中西合流——走向国际 |
| 一、与西方经典对话——吴兴国 |
| 二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
| 三、全能剧场——高行健 |
| 四、小结: 兼谈环境剧场 |
| 第四节 古今合流——继往开来 |
| 小结 |
| 第八章 结语 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
| 二、台湾京剧艺术与教育推广 |
| 三、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
| 参考书目(按年份排序) |
| 附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
| 附录二: 台湾京剧发展年表 |
| 附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
| 附录四: 1982年～2018年台湾京剧硕博士论文 |
（10）民国时期蒲剧在西安的传播与发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 选题的目的和意义 |
| 2 研究现状和成果 |
| 2.1 专着类 |
| 2.2 论文类 |
| 2.3 报纸类 |
| 3 研究思路和方法 |
| 1 民国时期蒲剧发展与传播概况 |
| 1.1 蒲剧的发展流变 |
| 1.2 民国时期蒲剧的传播 |
| 1.3 民国时期蒲剧在西安的发展 |
| 2 民国时期蒲剧在西安传播的原因 |
| 2.1 历史因素 |
| 2.2 剧种因素 |
| 2.3 地域因素 |
| 2.4 经济因素 |
| 3 民国时期西安蒲剧的班社艺人 |
| 3.1 班社概况 |
| 3.1.1 唐风社、晋风社和虞风社 |
| 3.1.2 其他班社 |
| 3.2 代表艺人 |
| 3.2.1 生行艺人 |
| 3.2.2 旦行艺人 |
| 3.2.3 净行艺人 |
| 3.2.4 丑行艺人 |
| 4 民国时期蒲剧在西安的演出剧目 |
| 4.1 传统剧目 |
| 4.1.1 悲欢离合的情感戏 |
| 4.1.2 正义凛然的战争戏 |
| 4.1.3 情节离奇的喜剧 |
| 4.2 改编、移植剧目 |
| 5 蒲剧在西安传播与发展的影响 |
| 5.1 对蒲剧传承和发展的影响 |
| 5.2 对西安剧坛的影响 |
| 5.3 对戏曲史的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、浅谈《拾玉镯》的做工和表演（论文参考文献）
- [1]秦腔传统戏中《拾玉镯》人物形象的塑造与分析[J]. 段燕. 戏剧之家, 2021(25)
- [2]再探“伯特霍尔德·劳弗档案”中的《上海胡琴》[J]. 郭羿努. 音乐文化研究, 2021(02)
- [3]王凤卿年谱初编[D]. 王昊东. 中国戏曲学院, 2020(06)
- [4]戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用[D]. 张冰喻. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [5]陈素真唱腔艺术研究[D]. 田金玮. 河南大学, 2020(02)
- [6]蒲剧艺术家赵乙研究[D]. 侯景怡. 山西师范大学, 2020(07)
- [7]抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）[D]. 王小彦. 昆明理工大学, 2020(05)
- [8]传统秦腔剧目研究[D]. 赵莎莎. 陕西师范大学, 2019(01)
- [9]京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [10]民国时期蒲剧在西安的传播与发展研究[D]. 郭志煊. 山西师范大学, 2019(05)