一、东西方艺术的发展与交融（论文文献综述）
韩聪一[1]（2021）在《交流与交融-波斯细密画中的“蒙古人形象”研究》文中研究指明波斯细密画是世界美术史上一道亮眼的风景,由书籍插图艺术发展而来。13-14世纪蒙古人因统治需要编写《史集》等着作时,大力推进了波斯细密画艺术的发展。波斯细密画也在此时突破了古代伊斯兰国家关于人物形象的限制,开始形成独特的地域民族艺术风格。以往的研究者从其技法、构图、色彩、人物身份、外来因素等诸多关于波斯细密画的方面进行分析研究。本文在前人研究基础之上,通过对其文化背景、历史语境、文化艺术及社会心理等宏观方面深入分析,从而考察13世纪后我国文化对波斯细密画发展的影响及亚欧大陆各文化圈层间交流的历史盛况。13-14世纪,蒙古人建立了一个横跨亚欧大陆的政权,为各文化圈层之间的交流扫清障碍;各文化圈层客观上也从此进入“相互了解、联动发展”的新时代。蒙古人进入波斯地区后对波斯细密画艺术乃至同时期世界其他地区的美术作品都产生了巨大影响。这种影响持续时间之长、范围之广令人印象深刻,在世界文化交流史上具有十分重要的意义。这一“跨文化视角”的研究课题正成为美术史研究的一个热门方向,对研究古代绘画史、艺术史、文化交流史乃至当今世界文明发展史都具有极其特殊而重要的价值。本文以波斯细密画中的“蒙古人形象”为出发点,首先梳理了“蒙古人形象”和由蒙古人引入的其它外来元素是如何被波斯细密画引进、吸收并最后有机融合为自身独特的艺术风格的过程;其次对以“蒙古人形象”为代表的外来元素进入波斯地区乃至世界更广范围的具体传播路线、途径、方式等历史线索展开研究与论证;最后证明波斯细密画中的“蒙古人形象”等蒙古元素,是由蒙古西征及之后的频繁往来传入波斯地区及亚欧大陆更广的范围内,并受当地传统文化影响及独特文化心理融合构成的具有各地方特色的形象样式。不同地域、文化圈层间受种族区别、宗教信仰等社会文化影响所形成的“蒙古人形象”概念虽然可以找到部分共性元素,但总体来说是千差万别甚至大相径庭。“蒙古人形象”更像是一个东西方文化间相互交流交融的图像媒介概念。因此,我们不能将波斯细密画中的“蒙古人形象”局限在某种绘画或种族意义上。它涉及到13-14世纪及更长时间内亚欧大陆东西之间文化交流与交融频繁往复的历史语境。“蒙古人形象”绝不是现实意义上蒙古族人物的形象,它不仅仅是一个图像,更是自东向西过程中的各种文化传播媒介的混合物,包含着各地域、各文化圈层对神秘东方世界的各种想象。
刘海宁[2]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中研究表明论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。
曹慧君[3]（2021）在《基于价值认知的丝绸之路陕西段遗产构成研究》文中研究表明丝绸之路是时间跨度最长、空间范围最广的文化线路类型的遗产,它是沟通亚欧大陆东西方多种文明区域、多个国家政权间的交流孔道,在漫长的历史变迁过程中其衍生并留存有数量极多的历史文化遗产。2014年,陕西地区仅有7处遗产点被纳入“丝绸之路:长安-天山廊道的路网”世界文化遗产清单。丝绸之路陕西段是整个丝绸之路的东方起点,陕西地区参与了线路发展变化的历史过程,留存有大量反映线路历史内涵的文化遗产,若这些文化遗产能与线路的价值产生历史关系,即形成线路特定的“价值-文化主题-文化遗产”逻辑框架,就应被视为线路遗产构成要素,共同支撑丝绸之路陕西段的历史文化价值。论文首先通过资料查阅和文献收集整理,对丝绸之路整体历史脉络与时空框架进行了梳理认知,并对丝绸之路整体价值的国内外研究现状进行整理归纳,通过基于世界文化遗产视角下对丝绸之路突出普遍价值进行梳理,在政治交往、经济贸易、文化交流、民族交融四个方面对丝绸之路整体价值进行归纳总结。继而对丝绸之路陕西段的历史交流内容与丝绸之路陕西段的线路变迁进行了系统性研究,梳理了丝绸之路陕西段的历史沿革以及不同时期线路上交流输入及输出的不同内容,同时理清陇关道与萧关道两条主干道及各个历史时期有不同侧重的次要道路。基于对丝绸之路陕西段历史交流内容、线路变迁的分析研究,得到丝绸之路陕西段的历史作用,结合丝绸之路整体价值认知自上而下归纳整理得到了丝绸之路陕西段的四条历史文化价值:（1）丝绸之路陕西段是东方政权控制丝绸之路开创发展的政治中心所在地;（2）丝绸之路陕西段是丝绸之路东端商贸集散中心;（3）丝绸之路陕西段是佛教、伊斯兰教等宗教自西域向东亚传播的重要地区;（4）丝绸之路陕西段是丝路沿线多民族交流融合的重要见证地。最后在省域范围内进行丝绸之路陕西段潜在遗产识别判定工作,构建“价值-文化主题-文化遗产”逻辑框架,进行丝绸之路陕西段潜在遗产真实性与关联性分析,补充完善丝绸之路陕西段的“价值-文化主题-文化遗产”框架,最终得到:（1）反映丝绸之路陕西段是东方政权控制丝绸之路开创发展的政治中心所在地这一历史文化价值的“开创发展”系列遗产;（2）反映丝绸之路陕西段是丝绸之路东端商贸集散中心这一历史文化价值的“商贸往来”系列遗产;（3）反映丝绸之路陕西段是佛教、伊斯兰教等宗教自西域向东亚传播的重要地区这一历史文化价值的“宗教传播”系列遗产;（4）反映丝绸之路陕西段是丝路沿线多民族交流融合的重要见证地这一历史文化价值的“民族交融”系列遗产。
刘木森[4]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究指明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
刘大勇[5]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中认为全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
海晓龙[6]（2020）在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中进行了进一步梳理本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。
张远[7]（2020）在《隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究》文中认为本文考察了21世纪以来全球化背景下西方对中国当代水墨的新知,旨在探讨中国当代水墨艺术在国际上的当代艺术生态格局中的新变化。研究主要聚焦在两方面:一、梳理研究近二十年来西方对中国当代水墨的研究及其国际推介的状况;二、研究中国当代水墨艺术家在全球艺术互动与话语多样性中所践行的方案与创造。2000年以来,随着中国当代艺术在国际上持续受到关注与研究,中国当代水墨艺术作为中国当代艺术的重要组成部分也得到了越来越多的关注和兴趣,国际上众多着名的博物馆美术馆与艺术机构举办了多样的中国当代水墨艺术展览以及学术论坛、研讨会,中国当代水墨艺术因此受到国际艺术界及社会的广泛关注与重视。虽然西方对中国当代水墨的研究、感知方式与中国语境不同,但它们恰恰发现了当代中国水墨艺术的特别魅力与艺术意义。大量学术论文的发表和专着的出版,表明了当代中国水墨艺术已经成为西方学术界严谨的学术研究课题。本论文以全球化和中国发展为研究背景,采用当代诠释与评价的并行框架,结合文献分析和个案研究的综合方法,从国际艺术话语中扫描那些被展示、被研究的艺术家的含义,以横向观察西方如何分析与观看中国当代水墨艺术之价值与意义。通过本案研究可知,在国际方面,新世纪以来中国的当代水墨艺术家呈现出与传统艺术的动态对话,将中国传统美学-哲学与新的国际话语融合在一起,极大地拓展了中国当代水墨艺术的多样性并使之更加开放。今天,中国当代水墨艺术不仅成为中国当代艺术至全球文化景观中的一部分,而且成为一种有效的艺术实践形式,其在国际上的学术认知与评价,亦将反馈于其自身的历史书写与解读。
蔡瑀,陈建新[8]（2020）在《“无界·共生”:全球化新语境下东西方艺术的融合与发展——东西方艺术国际学术研讨会综述》文中认为2019年5月7日,以"无界·共生"为主题的国际艺术研讨会在纽约哈佛俱乐部成功举办。本次研讨会由美国罗丹国际艺术家基金会、美国亚洲艺术基金会、美国女神艺术博物馆、华美协进社人文协会、纽约哈德逊艺术中心、美国威廉帕特森大学和中国艺术中心等多家机构和博物馆联合主办。中国驻纽约总领馆文化参赞李立严,中国驻纽约总领馆王天白先生,美国协进社人文协会负责人何勇,美国白宫中国问题顾问、罗丹国际艺术家基金会高级顾问Charles P Wang,纽约哈德逊艺术中心负责人、国际艺术活动策展人、职业艺术家郑学
芦娜[9]（2019）在《论武满彻音乐创作及其风格的二重性 ——以不同时期的三部作品为例》文中认为武满彻作为二十世纪最具影响力的作曲家之一,他的音乐作品不仅限于对西方音乐和日本传统音乐创作技法的探究,而是在二者融合的基础上做出了超越。武满彻音乐作品中对东西方特征的讨论,体现出对音乐资源的全面尊重,他有不受创造性束缚的愿望,展现出他对艺术创作的不断追求。作品中并未刻意追求个性,而是勇于聆听自己的心声,在聆听的过程中,成为音乐本身并存在于其中。正是这种对个人的反思,使武满彻获得了更大的启迪,从而使他的音乐具有了更广泛的吸引力和影响力。本文介绍了武满彻的生平经历、创作阶段、以及简述了日本音乐的发展。并介绍了武满彻三个不同的时期创作了大量的音乐作品,本文以不同时期的三个乐队音乐代表作品为例,分别对初期《弦乐安魂曲》、中期《十一月的阶梯》、晚期《群鸟落入五角园》进行分析。《弦乐安魂曲》中主要采用了西方音乐创作方式,体现武满彻在创作初期的偏西方音乐作曲技法,分析了作品中微弱的音色改变以及频繁的节奏转换所造成的情感宣泄。《十一月的阶梯》中,作曲家采用了日本传统乐器中的琵琶和尺八,并将二者作为独奏乐器使其自由发挥,以对话的形式与西方乐器进行音乐的交流,同时通过乐器的特殊位置安排与常规乐器的非常规演奏手法、节奏的转换、音色的改变造成空间、时间的立体变化,完美的体现了日本传统文化中“间”的概念。《群鸟落入五角园》中,作曲家通过不同乐器来勾勒出梦境中出现的五角园以及天空中的飞鸟,作品中运用西方音乐的各种创作技法,并加入了传统的调性思维模式。他的创作手法没有拘泥于单纯的西方音乐的创作技法以及规则之中,而是利用新建立起来的音乐创作逻辑,根据作品的需要创造出新的调性、功能等创作元素,并在作品中体现了日本传统文化中的“庭院”文化。最后,分析了作品中所蕴含的日本传统音乐文化,介绍了三个不同时期的代表作中所运用的日本邦乐,简述了其他的美学文化对武满彻后期的音乐创作所产生的灵感来源,体现出武满彻音乐创作背后的日本传统文化与西方音乐文化的融合及超越。
李立红[10]（2019）在《中西融合视域下中国写意油画的意境构成》文中研究表明中国写意油画是中国传统绘画与西方绘画的融合创新,将中国传统文化精神和美学意识融入到油画创作中,用中国传统的写意精神来“观照”西方油画艺术,中西方两种艺术形式交融与碰撞,形成了独特的写意性表达。中国写意油画传承了中国传统美学的文化底蕴,而其成长与进步则是中国美学思想与西方艺术美学理念相互作用的结果。一方面深受西方美学理念影响,另一方面在中国传统美学观的熏陶下,倾向于审美意境的探寻。作为一种审美的超越外在形态的表达,意境构成是中国写意油画的核心所在,在油画作品中形成了独具审美特征的艺术风格,同时也成为许多中国油画家关注和思考的研究课题。本文在论述中国传统文化的意象审美观的同时,关注中国传统艺术的写意精神,重视其审美意境构成表现。在研究中国传统绘画的同时,结合西方油画材质特性,并融入中国传统绘画对审美意境的追求,中国写意油画在形式上更具有现代性和表现性。在中西古今的交融中,关注传统的文化审美内涵,又凸显创造性,探寻新的赋予意境蕴涵的写意性表达,使中国写意油画走出独具特色的道路。中国油画在百年以来的历史流变中,形成了独具特色的审美意境传达和意境构成特征,这也是中国油画对意境表达的鲜明特色。在中西方两种美学体系中,使油画在本民族文化的基础上更好地融合创新,并具有民族特色而不只是摹仿西方绘画形态。深入探讨意境构成在中国写意油画中的审美功能及审美取向问题,是目前持续关注中国写意油画发展的关键问题,也是本文着意推进写意油画前行的目的。
二、东西方艺术的发展与交融（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、东西方艺术的发展与交融（论文提纲范文）
（1）交流与交融-波斯细密画中的“蒙古人形象”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究现状 |
| 1.国内外有关波斯细密画中“蒙古人形象”的图文资料 |
| 2.有关波斯细密画内容及蒙元时期文化交流的史学研究资料 |
| 3.有关“蒙古人形象”研究的专题成果及学位论文 |
| (二)选题意义 |
| (三)研究方向 |
| 一、波斯细密画中“蒙古人形象”的历史来源 |
| (一)波斯细密画中“蒙古人形象”的概念 |
| 1.波斯细密画 |
| 2.波斯细密画中的“蒙古人形象”与东方元素 |
| (二)广阔时空中的历史传统积淀 |
| 1.地理及人文环境概述 |
| 2.多元多样的宗教信仰 |
| 3.频繁往来的对外交流 |
| (三)蒙古西征后对波斯细密画艺术的直接影响 |
| 二、波斯细密画中“蒙古人形象”的造型特征 |
| (一)从暴戾血腥到和蔼与崇敬的形象变化 |
| (二)从平面静态描绘到动态戏剧化表现 |
| (三)人物类型及场景布局等方面的变化 |
| 1.女性人物形象的出现及位置 |
| 2.空间布局变化 |
| 三、波斯细密画中“蒙古人形象”的变化因素 |
| (一)不同宗教信仰文化影响下的“蒙古人形象” |
| (二)波斯传统文化中神话形象的变化 |
| (三)从“征服者”到“文化继承者”的心理变化 |
| 四、波斯细密画中“蒙古人形象”的特殊意义 |
| (一)有机组合的新绘画题材及形象的产生 |
| (二)对波斯细密画色彩运用吸收创新的促进 |
| (三)推动波斯细密画空间观念的系统吸收与再创造 |
| 五、波斯细密画中“蒙古人形象”与文化交流 |
| (一)各具特色的“东方宫廷”图景想象 |
| (二)历史典故场景中的“异域风情” |
| (三)狩猎征战场景中所向披靡的“勇士” |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（2）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 敦煌与梵蒂冈的造型艺术 |
| 第一节 敦煌艺术——佛教艺术的典范 |
| 第二节 梵蒂冈艺术——基督教艺术的经典 |
| 第三节 神性的诠释与造型艺术 |
| 第二章 神性诠释的艺术表现 |
| 第一节 神圣形象的塑造 |
| 一、庄严崇高的氛围渲染 |
| 二、超越自然的形态表达 |
| 第二节 仁爱品质的阐扬 |
| 一、慈悲和善的形象描绘 |
| 二、人格道德的理想刻画 |
| 第三节 玄幻特性的表述 |
| 一、神秘幽幻的装饰手法 |
| 二、恐怖惊惧的情景营造 |
| 第三章 艺术诠释语言的异同 |
| 第一节 敦煌艺术语言的主要特征 |
| 一、夸张与神秘 |
| 二、飘逸的动感和凝聚的力量 |
| 第二节 梵蒂冈艺术表现语言的主要特征 |
| 一、真实与崇高 |
| 二、坚实的形体再现 |
| 第三节 文化底蕴和审美方式 |
| 一、艺术诠释语言的差异 |
| 二、艺术诠释语言的共性 |
| 第四章 神性与人性的相融相通 |
| 第一节 理想与现实的融合 |
| 一、理想的真实追求 |
| 二、真实的理想呈现 |
| 第二节 偶像与图式的结合 |
| 一、图式中的偶像烘托 |
| 二、图式中的情感体现 |
| 第三节 精神与肉体的统一 |
| 一、贬抑肉体的精神追求 |
| 二、关照人性的神圣体验 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）基于价值认知的丝绸之路陕西段遗产构成研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 “丝路故事”是“中国故事”重要组成部分 |
| 1.1.2 丰富的历史遗产共同支撑丝绸之路的历史文化价值 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.2.1 理论研究意义 |
| 1.2.2 现实指导意义 |
| 1.3 研究对象及范围 |
| 1.4 相关理论研究 |
| 1.4.1 遗产研究领域价值认知演变 |
| 1.4.2 文化线路相关理论 |
| 1.4.3 丝绸之路相关研究 |
| 1.4.4 丝绸之路陕西段相关研究 |
| 1.5 研究内容 |
| 1.5.1 丝绸之路陕西段的历史文化价值研究 |
| 1.5.2 丝绸之路陕西段遗产识别研究 |
| 1.6 方法与框架 |
| 1.6.1 研究方法 |
| 1.6.2 技术路线 |
| 2 丝绸之路的时空框架与整体价值认知 |
| 2.1 丝绸之路历史脉络梳理 |
| 2.1.1 两汉时期丝绸之路正式开通 |
| 2.1.2 魏晋南北朝时期丝绸之路初步发展 |
| 2.1.3 隋唐时期丝绸之路步入黄金时代 |
| 2.1.4 宋(金辽西夏)元时期丝绸之路逐渐衰落 |
| 2.2 丝绸之路的时空框架认知 |
| 2.3 丝绸之路价值相关研究现状 |
| 2.3.1 国内外学者对丝绸之路价值的研究 |
| 2.3.2 “丝绸之路:长安-天山廊道的路网”突出普遍价值 |
| 2.4 丝绸之路整体价值认知 |
| 2.4.1 政治交往之路 |
| 2.4.2 经济贸易之路 |
| 2.4.3 文化交流之路 |
| 2.4.4 民族交融之路 |
| 2.5 小结 |
| 3 丝绸之路陕西段的历史文化价值研究 |
| 3.1 丝绸之路陕西段自然地理环境 |
| 3.2 丝绸之路陕西段历史沿革 |
| 3.3 丝绸之路陕西段线路变迁 |
| 3.3.1 开通及初发展阶段 |
| 3.3.2 兴盛繁荣阶段 |
| 3.3.3 逐渐衰退阶段 |
| 3.4 丝绸之路陕西段发生的交流内容 |
| 3.4.1 两汉时期 |
| 3.4.2 魏晋南北朝时期 |
| 3.4.3 隋唐时期 |
| 3.4.4 宋(金辽西夏)元时期 |
| 3.5 丝绸之路陕西段历史作用 |
| 3.5.1 政治管理方面 |
| 3.5.2 经济贸易方面 |
| 3.5.3 文化传播方面 |
| 3.5.4 社会交流方面 |
| 3.6 立足丝绸之路整体价值的陕西段历史文化价值认知 |
| 3.6.1 东方政权控制丝绸之路开创发展的政治中心所在地 |
| 3.6.2 丝绸之路东端商贸集散中心 |
| 3.6.3 佛教、伊斯兰教等宗教自西域向东亚传播的重要地区 |
| 3.6.4 丝路沿线多民族交流融合的重要见证地 |
| 3.7 小结 |
| 4 丝绸之路陕西段遗产识别研究 |
| 4.1 “价值-文化主题-文化遗产”框架构建 |
| 4.1.1 构建理论 |
| 4.1.2 框架构建 |
| 4.2 丝绸之路陕西段遗产识别原则 |
| 4.2.1 真实性 |
| 4.2.2 关联性 |
| 4.3 丝绸之路陕西段潜在遗产分析 |
| 4.3.1 真实性分析 |
| 4.3.2 关联性分析 |
| 4.3.3 遗产分析结果 |
| 4.4 丝绸之路陕西段遗产构成 |
| 4.4.1 “开创发展”系列遗产 |
| 4.4.2 “商贸往来”系列遗产 |
| 4.4.3 “宗教传播”系列遗产 |
| 4.4.4 “民族交融”系列遗产 |
| 4.5 小结 |
| 5 结语与展望 |
| 5.1 主要结论 |
| 5.2 主要创新点 |
| 5.3 研究不足 |
| 5.4 遗产保护规划展望 |
| 参考文献 |
| 作者在读期间研究成果 |
| 附件1 图目录 |
| 附件2 表目录 |
| 附录3 丝绸之路陕西段遗产分析结果表 |
| 致谢 |
（4）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（6）笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的价值 |
| 三、国内研究现状 |
| 四、国外研究现状 |
| 五、研究问题 |
| 六、研究思路与方法 |
| 第一章 油画笔迹的概念阐释、文化解析及其材料属性 |
| 一、“笔触”与“笔迹”的概念释义 |
| 二、油画笔迹的文化解析 |
| 三、油画笔迹的材料属性 |
| (一)媒介的革变:从丹培拉到丙烯综合材料的运用 |
| (二)刚柔之美:油画笔的性能与延展 |
| 第二章 中国油画笔迹的发展演变 |
| 一、误读与初显 |
| (一)误读与解读——西画东渐之初关于油画笔迹的讨论 |
| (二)隐匿与初显——明清时期中国油画笔迹之形态 |
| 二、探索与融会 |
| (一)决澜迹象——民国时期油画笔迹的初创 |
| (二)问迹体道——新中国成立后油画笔迹语言的探索与融会 |
| 三、自信与彰显 |
| (一)文化自信与话语体系建构的启迪与推动 |
| (二)文艺方针与文化策略的引领 |
| 第三章 中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现 |
| 一、写实、写意、表现、抽象:油画笔迹的表达方式 |
| (一)隐匿与间离——写实油画笔迹的表达方式 |
| (二)抒写与表现——写意油画、表现性油画笔迹的表达方式 |
| (三)迹象的直呈——抽象油画笔迹的表达方式 |
| 二、书写性:中国油画笔迹的艺术特征 |
| (一)范式与同构——中国书画用笔对油画笔迹的影响 |
| (二)个案分析——书写性在作品中的表达 |
| (三)涂绘与书写——中西方油画笔迹表达方式的比较 |
| 三、笔迹心印:中国油画笔迹语言与其精神呈现 |
| (一)个案分析——笔迹与精神的契合 |
| (二)群体共识——笔迹与中国文化精神的体现 |
| 第四章 中国油画笔迹发展动因深层考析 |
| 一、中国哲学及艺术观念的影响 |
| (一)道以迹显,迹因道进 |
| (二)中国书画的笔墨传统 |
| 二、跨界实践与出位之思 |
| (一)油画与水墨的跨界实践 |
| (二)跨媒介实践的出位之思 |
| 三、“第三空间”与文化自信的新时代 |
| (一)“第三空间”的生成 |
| (二)文化自信的新时代 |
| 第五章 中国油画笔迹面临的问题及应对策略 |
| 一、模仿与超越:笔迹语言的误区及应对策略 |
| (一)模仿:随人作“迹”终后人 |
| (二)超越:我之为我,自有我在 |
| 二、博弈与共生——科技时代中国油画笔迹发展的新格局 |
| (一)科技与技艺的博弈 |
| (二)互动共生的新格局 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 研究目的及意义 |
| 研究对象及方法 |
| 研究范围及研究框架 |
| 第一章 20世纪90年代的中国水墨 |
| 第一节 危机与挑战 |
| 1.1 90年代的中国水墨及其所处的历史背景 |
| 1.2 博弈之路:实验水墨 |
| 1.3 水墨在他方:90年代的中国海外艺术家 |
| 第二节 西方学者与学术批评 |
| 第三节 世纪末的两个展览 |
| 3.1 “中华文明五千年艺术”大展 |
| 3.2 “锐变与突破:新中国华人艺术”大展 |
| 小结 |
| 第二章 全球化与中国当代水墨 |
| 第一节 水墨的时刻 |
| 第二节 他山之石——西方学术批评 |
| 2.1 西方学者对中国当代水墨的研究 |
| 2.2 与美国学者的对话 |
| 第三节 西方策展人及其学术问题 |
| 3.1 谢伯轲的挑战 |
| 3.2 盛昊的策略小结 |
| 小结 |
| 第三章 21世纪重要展览个案研究 |
| 第一节 以水墨之名——大都会艺术博物馆的水墨艺术 |
| 第二节 汉字的魔力——雷特伯格博物馆的书法秀 |
| 第四章 重要的是艺术家 |
| 第一节 传统与身份——海外当代水墨艺术家 |
| 第二节 跨越与回归——中国本土当代水墨艺术家 |
| 第三节 融合与开拓——当代水墨女性艺术家 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录:西方学者专访 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（8）“无界·共生”:全球化新语境下东西方艺术的融合与发展——东西方艺术国际学术研讨会综述（论文提纲范文）
| 一、东西方文化存在差异 |
| 二、东西方不同文化背景带来不同艺术理念 |
| 三、东西方艺术和谐共融 |
| 四、结语 |
（9）论武满彻音乐创作及其风格的二重性 ——以不同时期的三部作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题目的及意义 |
| 1.选题目的 |
| 2.选题意义 |
| (二)研究现状 |
| 1.国外研究现状 |
| 2.国内研究现状 |
| (三)研究创新之处 |
| (四)研究方法 |
| 一、武满彻的艺术生涯 |
| 二、武满彻创作分期与风格演变 |
| (一)创作分期 |
| (二)武满彻创作分期的音乐风格 |
| 三、武满彻东西方音乐风格交融的二重性 |
| (一)20 世纪西方音乐的风格和影响 |
| (二)日本传统音乐的影响 |
| (三)武满彻三个时期音乐创作的东西方音乐思维 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）中西融合视域下中国写意油画的意境构成（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的与意义 |
| （一）选题目的 |
| （二）选题意义 |
| 二、研究的主要内容和研究方法 |
| （一）研究的主要内容 |
| （二）研究方法 |
| 三、选题的主要难点和创新之处 |
| （一）选题的主要难点 |
| （二）选题的创新之处 |
| 四、对本命题研究的价值 |
| 第一章：作为中国美学概念的意境说提出 |
| 第一节 唐代意境说的初建 |
| 一、老庄“有无虚实”之说作为意境的理论渊源 |
| 二、意境理论建构中的“道”之深层认同 |
| 三、意境的历史形态梳理及初建 |
| 第二节 中国绘画理论“意境”说的提出 |
| 一、笪重光《画荃》中“意境”说的提出 |
| 二、“真境”与“神境”说 |
| 第三节 意境说的审美本质内涵 |
| 一、意境是意象的核心性表达 |
| 二、意境的主体体验和审美氛围 |
| 三、写意手法透出的意境感 |
| 第二章：西方油画中的审美内涵 |
| 第一节 西方美学“理念”说的建构 |
| 第二节 巴比松画派的情感诉求 |
| 一、朦胧抒情的画面——柯罗 |
| 二、质朴情感的讴歌——米勒 |
| 第三节 印象主义的印象 |
| 一、日出印象的情境——莫奈 |
| 二、光影的情感表达——毕沙罗 |
| 三、遥阔星空的想象——梵高 |
| 第四节 野兽画派和表现主义的情感宣泄 |
| 一、简洁明快的色彩激情——马蒂斯 |
| 二、生命的共鸣与呐喊——蒙克 |
| 第三章：中西融合视域下中国油画写意精神的实践与探索 |
| 第一节 西画东渐的碰撞与融合 |
| 第二节 中国写意油画家的艺术追求 |
| 一、平和内敛的心声心影——林风眠 |
| 二、中西融合的苍茫之境——刘海粟 |
| 三、情境融合的意象油画——罗工柳 |
| 四、故土乡情的心境表达——吴冠中 |
| 五、委婉抒情的江南意蕴——苏天赐 |
| 第四章：中国写意油画与中国传统绘画意境表达异同比较 |
| 第一节 空间意境表达的异同 |
| 一、中国传统绘画空间与意境的表现 |
| 二、中国写意油画意境与空间的表现 |
| 三、中西绘画的时空变量维度研究 |
| 第二节 笔意表现语言的异同 |
| 第三节 中国传统绘画与中国写意油画审美取向的异同 |
| 第五章：中西融合视域下写意油画意境表达的鲜明特色 |
| 第一节 心境一体的意境表现 |
| 第二节 寓情于物的意境凸显 |
| 第三节 中国传统画法与西方油画的融合创新 |
| 一、中西艺术精神本体性质 |
| 二、中西艺术美学精神本体论的异同研究 |
| 三、东方的空灵·西方的缤纷 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、学术着作 |
| 二、西方文献资料 |
| 三、学术期刊文献 |
| 四、学术论文 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
四、东西方艺术的发展与交融（论文参考文献）
- [1]交流与交融-波斯细密画中的“蒙古人形象”研究[D]. 韩聪一. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [2]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]基于价值认知的丝绸之路陕西段遗产构成研究[D]. 曹慧君. 西安建筑科技大学, 2021(01)
- [4]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [5]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
- [7]隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究[D]. 张远. 中央美术学院, 2020(05)
- [8]“无界·共生”:全球化新语境下东西方艺术的融合与发展——东西方艺术国际学术研讨会综述[J]. 蔡瑀,陈建新. 艺术百家, 2020(01)
- [9]论武满彻音乐创作及其风格的二重性 ——以不同时期的三部作品为例[D]. 芦娜. 西北师范大学, 2019(06)
- [10]中西融合视域下中国写意油画的意境构成[D]. 李立红. 南京艺术学院, 2019(01)