西画对明清民间画的影响

一、明清民间绘画所受西洋绘画之影响（论文文献综述）

李军^[1]（2021）在《技术与文化的融合——铜版画早期在中国的传播》文中进行了进一步梳理一铜版画与印刷术在文化交流初期,东方文明的部分优势让中国形成了对西方的轻视态度,西方的宗教传播在中国异常困难。一五七八年经过范礼安的考察,耶稣会逐渐认识到入乡随俗的重要性,几年之后派遣了利玛窦、罗明坚、巴范济三位传教士来澳门集中学习汉语及汉学,以此来打入中华文明内部体系进行传教。西方绘画艺术早在利玛窦入华前三十多年就已在中国留下踪迹,澳门作为通往内地的中转站,最先成为西方文化在中国传播的前哨。当时在中国出现的仅有用于教堂装饰的宗教画和雕塑作品。随着欧洲人不断涌入,

唐光霞^[2]（2021）在《晚清吴俊本《制丝图》的形成及西传原因分析》文中研究表明

王鹏^[3]（2020）在《明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究》文中进行了进一步梳理本论文以明清时期西画东渐即西方绘画在中国的传播和后续影响为研究对象。所论明清西画东渐不仅仅是指西方绘画在华的传播影响过程,同时也是指西方艺术美学观念在华的传播影响过程。论文以历史时间顺序为线索,着力对明清时期西方文化艺术在华传播的历史背景、前因后果、事件人物、代表作品及后续影响等问题进行梳理和分析。在研究过程中,论文整合了以往对该现象的分散性研究成果,注重分析西画东渐运动的连贯性和整体性。在研究方法上:首先,论文从文艺学、美术学、历史学等学科角度对西画东渐运动做全方位的研究和分析;其次,论文运用横向比较的方法,综合分析西画东渐过程中东西方绘画艺术的差别及其相互影响、相互融合的过程。本文立足民族文化立场,运用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法解析明清西画东渐中的艺术创作现象和其对后来二十世纪初新时代美术发展的影响。再次,本文采用实地考察的方法来证明理论论述的准确性。本文打破了以往中国美术史论述中只注重中国传统美术而忽略西方美术对中国美术所产生的影响的研究局面,对现代绘画艺术创作者的创作实践和理论工作者的研究工作具有积极的指导意义。论文共分绪论、正文、结语三个部分,正文分为五章,以下是本论文的结构和各章节主要内容:首先是绪论,共分四个部分:第一部分从论文的缘起和现实意义两个方面对论文作了整体性的说明。本文所论证和叙述的是当下美学工作者和美术创作者所需要解决的理论问题。明清西方绘画在中国的传播和影响是一个十分复杂的历史过程。本文主要以明清时期西方绘画艺术的创作、传播和影响为论证主体,采用图示与分析相结合的方法,从文艺学、美术学、比较文艺学、历史学等学科的方法和视野出发,对上述问题做全方位的分析和阐释,从而为美学理论研究者和绘画创作者提供全面、立体、准确的理论支撑,同时又为创作具有本民族时代特色的绘画作品提供理论指导。其中需要特别提到的是,西方绘画艺术或者受西方艺术影响的绘画形式曾在漫长的历史时间里长期地存在,它们慢慢地改变着中国人民的审美欣赏习惯,从而为二十世纪初的新美术运动奠定了基础。绪论第二部分是本文对明清时期“西方绘画”概念的界定。本文从两个方面对此作了说明。首先,本文从时间上对其做了界定。其次本文从中国这个地域范围内对明清时期的“西方绘画”概念做了界定。其中,具有“西方绘画”主要特征的几种绘画形式,都被纳入本文所指的明清“西方绘画”之列。绪论的第三部分为文献综述。笔者查阅了与本文有关的具有专业性和权威性的中外文献资料。国外的文献资料分为两大类,一类是介绍明清西方传教士入华及其所做贡献的文献资料,另一类是博物馆现存的明清绘画实物资料。国内的文献资料主要是近十年来以西画东渐及后续影响为研究对象的论文、专着等研究成果。绪论最后部分是对本论文研究方法和框架结构的陈述。正文内容分为如下五章:第一章是对西方绘画传入明朝的背景及传播状况的梳理与分析,分为四节。第一节从三个方面分析了明以前西方绘画在华的传播情况。虽然明末的西画东渐是中华美术史上一次可以称之为有序、有质量、有规模的,以传教士为主体的西方艺术的传播运动,但这并非西方绘画艺术首次进入中国。首先,根据确切的文献记载,早在大唐时期,作为西方天主教一支的景教就已传入中国。并且,该教还曾形成一定的规模。随着中国历史的发展,景教也经历了很多曲折和生存危机,但从未从中华大地消失过。本文同时论述了当时作为景教产生地的东罗马的艺术状况。西方最初解释基督教义的文献中就包括类似连环画的书本插图或庙宇壁画。这些插图或壁画又会伴随着基督教的传播而扩散。当时的历史文献不仅记载了景教传入中国的这一历史事件,更重要的是描述了随着这一教派一起传入中国的宗教绘画活动。当时的景教寺院中会有教徒进行宗教壁画和人物帝王肖像的创作活动。由此推测,景教入华时,西方释教的艺术图像就已经传入中国。其次,随着陆上和海上丝绸之路的开辟,中国和西亚的贸易也越来越繁荣,中西风格的实用工艺艺术品也随着频繁的商业活动而带给双方,同时在华长期居住的外国人也不断地传播着西方艺术。从宋元时代所保存下来的西方人的墓碑以及一些艺术实物中就可以看到当时的西方艺术在国内的传播状况。这也说明明末的西方绘画艺术入华并不是一个突发的、孤立的艺术事件,而是具有历史上的继承性和连贯性。第二节分析了明代西方绘画艺术在华传播的中国背景。本节从当时中国政府的对外政策以及人文思想两个方面来论证明末西画东渐时的中国社会背景。第一方面是明朝的对外政策。明朝对外政策具有一定的复杂性。尤其是中国政府对南方沿海贸易地区的管控对策,是西方开启中欧贸易之门的先决因素,也是西方绘画艺术能够进入中国的主要条件。第二个方面是当时的人文思想。明朝人文艺术的特点反映了当时士大夫阶级对社会文统的批判性和矛盾性。当时的文人艺术表现出脱离现实社会的内向追求。创作者们强调抒发胸中的逸气和追求虚无缥缈的境界。第三节介绍了以利玛窦为代表的西方传教士传播西方绘画的历史过程。本节分别论述了利玛窦来华时,西方文艺复兴时期社会背景和宗教背景以及明代欧洲西方传教士进入远东的条件。利玛窦来华时,意大利绘画艺术已经取得了辉煌的成就,这为西画东渐运动的进行奠定了基础。第四节介绍了西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末之美学译介。本节内容论述了早期澳门耶稣会的建立过程、罗明坚神父携西方绘画进入内地的传播过程以及明末西方宗教哲学、美学、实用科学等着作的在华译介过程。欧洲文学的译介活动开阔了当时中国知识分子的眼界,同时对明末知识分子理解西方艺术也起到重要作用。第二章分析了明入华的西方绘画的审美特点及其传播影响。本章分五节。第一节论述了中国油画家游文辉的《利玛窦像》的审美特点,并详细解析了游文辉《利玛窦像》的重要历史意义和美学价值。此画也是迄今能见到的最早的中国人画的油画作品。第二节论述了欧洲传教士画家乔瓦尼的美术活动和传教士倪雅谷的绘画创作,以上两人是明末最着名的西方油画的传播者和践行者。第三节是对现存明代西洋绘画“木美人”的个案分析,虽然此木板“油画”至今具有争议,但被认为是明代绘画实物之一,具有较高的研究价值。第四节论述了明末江南南京一带受西方绘画影响的明代重要画派“波臣派”和其代表画家曾鲸。第五节是对受西方绘画风格影响的明代经典肖像画的审美解析。这些肖像画的构图基本一样,但分别为西方油画和中国画。本节着重论证了西方绘画在明代的具体传播和影响作用,并对其绘画艺术的审美特点作了分析。从客观上讲,这一时期中国传统绘画和西方绘画已经开始了相互影响、相互融合的发展过程。第三章研讨了西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变。此一时期西方绘画语言及审美风格对中国的影响还突出表现在占明末中西方贸易重大份额的瓷器绘画上,这也是明清西画东渐在华的重要组成部分。最初,外销瓷器上的绘画往往是以中国的绘画形式来表现西方的宗教内容,这种表现形式也是后续外销瓷上转向西洋风绘画的开端。本章分四节,详细介绍了明代中西瓷器贸易的背景以及西方艺术元素对瓷器绘画的影响过程等几个方面。明代以后,西方教会定制瓷器的出现,使得传统瓷器绘画日益受到西方绘画元素的影响,并且在这个过程中,国人也逐渐接受了西方的审美观念。这种受西洋风影响的瓷器绘画的演变一直持续到近代。第四章分析了清代宫廷中不同形式的西式绘画创作,分为三节。第一节论述了欧洲传教士画家在宫廷中所创作的绘画作品的艺术特点及其对传统宫廷绘画的影响。这又是从两方面进行论证的,第一方面,研究了郎世宁的来华及其背景;第二方面,论述了其他西方画家在清宫廷中的创作及其影响。总体内容可以分为五点:1.油画材料的选择;2.对《桐荫仕女图》的解析;3.对传教士画家的介绍;4.西方透视理论在华的传播;5.西方版画在清宫廷中的创作及其影响和清行宫建筑雕塑所受西洋绘画因素的影响。第二节分析了画家郎世宁中西结合的绘画创作及其传播,内容包括“郎世宁花卉和景物的创作分析”“西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的分析”“西方绘画因素在历史题材中的渗透和中西绘画技法上的结合分析”等三个方面。第三节探讨了着名传教士画家的宫廷肖像画创作及中西师承关系。第四节的题目为“现海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析”,主要对现存意大利、柏林、加拿大博物馆的有关藏品进行了审美分析。第五章的题目为“走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响”,可分为三节。第一节的题目为“明清西方绘画的传播是导致现代美术教育开端的综合因素之一”。此节分两个方面:第一个方面分析了西方绘画艺术在南北方传播与影响的不同特点。第二个方面论述了现代美术、美育观念的确立过程。第二节的题目为“十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的新式学校和留洋画家”。本节列举了十九世纪末二十世纪初对现代美术教育和培养人才作出了重大贡献的新式绘画学校和知名画家。第三节的题目是“新美术运动对中国现代美术教育的影响”。此节论述了西画东渐运动对新美术运动的影响。在西画东渐过程中,以写实为主的绘画和新美学观念得以确立,这为新美术运动的开展奠定了基础。新美术运动中,一些有识之士用科学、理性的西方艺术观念改良了传统的中国绘画艺术,使新的艺术教育模式、机构,逐步取代了原有的绘画方法和技术。这极大地推动了新时代的艺术创作及其艺术观念的发展。结语部分总结了西画东渐在中国美术史上的作用和影响。西画东渐不仅改变了明清时期中国绘画的整体创作格局和传统绘画面貌,也对中国现代绘画和艺术观念的发展产生了重大影响。本文对西画东渐演变过程的研究,厘清了该运动的发展过程及其对近现代中国新美术运动的影响。这不仅有利于推进当代的艺术理论建设和思想革新,而且也对当代艺术家创作具有中国特色的优秀艺术作品有深刻的指导和借鉴意义。

谢雨琴^[4]（2020）在《高居翰中国艺术史研究方法问题探究》文中研究说明高居翰是当今世界着名的西方中国艺术史研究者和权威,也被称为“最了解17世纪中国绘画的美国人”。他既是汉学家、收藏家又是图像档案学家等,其多重身份使其在研究中国艺术史的过程中,产生独特的视角和研究方法。他采用“视觉命题”的内向观研究方法和外向观的风格研究方法相结合的方式,对中国晚期绘画进行了深入细致地研究探索,并取得了非凡的成果。这让我们对于一直以来被忽视的中国晚期绘画史有了全新的认识,也让西方学者对于一直以来对中国艺术所存在的偏见有所改观。在文化多元化的新潮下,高居翰的中国艺术史研究方法对于我们来说是值得肯定的。他以一个“他者”的眼光和视角,不仅从绘画本身的内容、意义等方面进行探索,也从绘画的社会背景、时代以及画家的地位对一幅画作进行全方位的探究。但对于高居翰对中国艺术史研究所采用的方法,国内外很多学者都不认可,认为高居翰作为土生土长的西学者,在没有深入理解中国的传统文化价值和学识的前提下,以西方文化为基础来探究中国绘画,其结论不可避免地带有一定的“西方中心论”色彩。但也可以发现正是因为有了高居翰长期对中国艺术史的研究,才让更多人重新发现和认识中国艺术史;也使得高居翰成为西方中国艺术史研究中影响最大、产量最多,非议也最多的西方中国艺术史研究者。论文主要对高居翰中国艺术史研究过程中采用的独特方法所获得的成果及产生的问题进行探究,从而客观全面的评价高居翰对中国艺术史所做出的贡献。第一部分主要是对高居翰的多重身份与中国绘画史研究之间的关系进行探索。其学贯中西的汉学家身份和艺术史家身份使其对中国文化深有了解和领悟;丰富的收藏和独具慧眼的图像档案学家等多重身份又使其能全面而深刻地近距离接触和探索中国绘画;广博的学识及开阔的视野使其能够综合客观地分析中国绘画,进而发现独特的研究视角和方法,也为高居翰对中国绘画史研究奠定了基础。第二部分主要阐述高居翰的艺术本体观,也即他提出的“风格即观念”和“绘画必须通过绘画史才能进入历史”的艺术思想观。首先对西方艺术研究方法的风格理论发展及演变过程进行梳理,阐述风格的发展演变,并对高居翰在对中国绘画作品进行分析时运用的“风格即观念”及“绘画必须通过绘画史才能进入历史”进行研究阐述。高居翰认为画家在选择绘画风格时就展现了其思想、地位或者政治等的倾向,绘画风格就与各种观念相融合;同时高居翰也认为通过绘画风格的变化进行探索,也能发现思想史和社会史的变迁。第三、四部分研究高居翰的内外向观研究方法的起源、特点以及用此方法研究中国绘画所取得成就以及其产生的问题,并将他独特的内外向观研究方法与中国传统的艺术研究方法进行比较。高居翰的内向观研究使得我们发现了中国画家内心的苦闷和彷徨;也让我们重现审视了一批十七世纪杰出的画家以及别样的南宋诗意绘画等。第五部分阐述学界对高居翰的中国绘画史研究方法的评价及分析我们应该如何对待高居翰的中国绘画史研究方法。本部分从国内国外两个维度,选取一批杰出的代表艺术家对高居翰中国绘画史研究方法的态度,并进行阐述梳理,最后笔者提倡应该辩证对待高居翰中国绘画史研究方法,抛弃二元对立观念,摒弃民族偏见,站在一个客观角度,力图促进中西文化对接和交流,探寻共同审美需求。

刘芳宇^[5]（2020）在《清朝新宫廷绘画研究》文中研究说明明清之际的中西艺术交流是两大文化体系之间的第一次大规模的实质性接触。“西学东渐”自然也是这一时期最大的时代特色。宫廷绘画发展到清代的康熙、雍正、乾隆三朝,具有了完全有别于前代的时代特征,这是由当时特定的经济文化、社会制度以及对外关系所决定的。新航路开辟之后,欧洲资本主义经济迅速发展,西方传教士东来,中国文化逐渐受到西方影响。东西方文化的接触和交流,对于各自社会的发展和进步都起着不小的作用。一直以来,最高统治者的审美趣味大大影响着本时代的宫廷绘画风格和类型,清朝统治者对于西方传教士的接受程度也影响着清朝的宫廷绘画的发展。清代新宫廷绘画的时代风格由康熙开始发展到乾隆年间达到繁荣,在纪实性的重大题材祭祀、战功图、人物肖像、人物风俗、装饰性壁画等方面的发展尤为瞩目,这些绘画中包括中国传统绘画的继承,也明显受到了西方绘画的影响,并形成了不同于以往朝代的新绘画风格,在线条、透视以及色彩等方面均实现了文本突破,而这些突破无疑均得益于中西文化交流的外因影响,这为我们如何对待外来的文化艺术提供了切实的经验。通过研究18世纪西方传教士带来的西洋绘画与中国传统宫廷绘画进行渗透、交流、重构之后,可以看到中国宫廷绘画艺术发展到清代,沉淀了近千年的中国传统美学思想经受住了西方美学思想影响的考验,通过实践证明了中西绘画融合创新并不是简单层面上的技法相加,重构的只是为了更好的表达本质内容的形式,并非深层意义上的思想观念,于西方而言亦是如此。因此,以理性的态度对于西方绘画的借鉴和吸收为中国绘画的创新改革而服务,这种精神为我们如何对待外来的文化提供了切实的经验。进入新时代,“文化自信”的呼声已经开始要求我们对于自身的文化传统进行反思和提倡,本文的目的在于对清朝时期的“文化自信”进行深刻的认识,以史为鉴,用理性的态度来对待中国艺术的发展。

韩京雷^[6]（2019）在《中国天主教绘画艺术的本土化研究》文中提出本文以时间发展为序,试图对天主教绘画在中国的发展及其影响作出相关的讨论与说明。纵观天主教美术在中国的发展,主要经历了三个阶段,其一是晚明时期以利玛窦为代表的传教士,虽极力向文人阶层宣传基督信仰,但在绘画领域实则并未取得良好的效果。尽管在利玛窦的自述中称其传教在中国取得了重要影响,但此实则是其希冀获得罗马教廷支持的一个策略。此时,中国对西方传教士所携带而来的图像并非具有高度热情,但晚明文人已经注意到了西方图像所具有的“真实”特点。而在中国民间,由西方耶稣会监制完成的不少版画作品亦为传教服务,则借用了中国传统之木版画的刻制形式。刻工亦普遍来自中国,当拥有传统技术的刻工来表现耶稣会的一些具有立体效果的作品时,由于技术的不完善而产生了一些融合中西风格的作品,我们不认为这属于一种有意识的创造,但却产生了一种融合中西风格的图像系统。第二阶段则是以郎世宁为代表的折衷主义路线,尽管在绘画样貌上尚处于中西技法、式样的调和阶段,但其影响力仍局限于内廷之中;第三阶段则是土山湾和北平辅仁大学时期,这一时期所开启的天主教绘画的本土化潮流,立足于中国绘画,同时又能融合西方绘画的风格,一定程度上创造出了符合中国教徒信仰的天主教美术。上海的土山湾,其教育方式及绘画风格均以西画为基础,在此基础上产生了不少具有中国情趣的作品;活跃于二十世纪的北平辅仁大学师生多数为中国传统画家,他们的作品中虽然融入了西方绘画中的某些特点,但整体仍是以中国画的笔墨或构图进行表现的,但在题材上则以表现教义为主,也创造出了一种独特的天主教艺术。自晚明至民国这一时期,即是西学东渐的一个重要时间段,又是天主教艺术在中国发展的重要时期,就绘画方面而言,其中出现了多个不同的发展方向,虽多数未能深入发展下去,但这一过程却为我们对天主教绘画艺术本土化的发展产生了诸多有益的思考。

张燕^[7]（2018）在《郎世宁绘画艺术研究》文中认为郎世宁以“双重身份”来华,既是18世纪意大利天主教的传教士,又是历经康雍乾三朝的中国宫廷画家。清末民初的中国画改良大讨论,使郎世宁逐渐成为学界热议的话题。本文拟从一个绘画实践者的视角出发,对郎世宁绘画艺术进行专题性研究。文章主要分为七个部分:绪论部分,阐述了本课题的研究起缘、研究意义、国内外研究现状、研究方法及创新之处;第一章,以郎世宁的双重身份为切入点,分析形成其绘画艺术风貌的主客观原因;第二章,通过分析解读重要代表作,对郎世宁在华51年的画风作以阶段性述评;第三章,通过对其艺术形态的分析,将其作品主要分为独立创作与合笔画创作,另对其油画创作和珐琅活计进行考证与解读;第四章,分析郎世宁的客观历史地位及其绘画艺术的历史局限性;第五章,总结郎世宁绘画艺术的影响,提出其对绘画创作者的启示,即“求变与创新”;结论部分,笔者认为郎世宁在中西方文化碰撞与融合的过程中充当了一个时间上的结点,其在艺术创作中重在“求变与创新”的探索与追求,与笔者在绘画实践中存有共鸣,对笔者有很大的启发,并且这种启发对其他更多的绘画实践者来说,也应存在共鸣。笔者以为对郎世宁绘画艺术进行专题性研究是有很必要的,这不仅对于研究清代宫廷绘画是一个有价值的内容补充,而且对于笔者自身的理论研究与绘画创作也会起到良好的帮助作用。本课题研究既是笔者的个人意愿也符合当今时代文化发展要求。

纪琳^[8]（2018）在《中西审美文化的双重变奏 ——清朝宫廷画师郎世宁新体画研究》文中认为明末清初的“西画东渐”是中西文化交流史上的重要篇章。耶稣会传教士带来的西方绘画对中国传统绘画造成了一定冲击与影响,而这个历史过程中,意大利传教士画家郎世宁是一位具有代表性的人物,在中西绘画交流领域做出了重要贡献。因此以郎世宁为个案进行深入研究,能够从一个较为清晰的视角审视清代美术的特殊性,即东西方两种异质文化如何在特殊的历史境遇下相互激荡、抵触、以及融合。以往对郎世宁的研究主要从年谱以及绘画技术中西融合的特点上进行解读,鲜有将郎世宁放在具体历史语境中做全面检视其作品流变及探究其发生学意义的研究。笔者根据艺术史研究的“情境逻辑”的理论,结合图像和史料对郎世宁新体画存世作品做了梳理、分析和解读,研究其变化的过程,并对形成原因进行解读。首先,论文概述了明清之际的政治、经济、社会、艺术的基本情况,以及耶稣会的海外传教和郎世宁的生平,交代了郎世宁新体画的发生背景。其次,在对比了中西两套不同审美系统中的绘画表现后,笔者将郎世宁新体画作品进行分期研究。雍正时期的郎世宁作品处于早期阶段,具有鲜明的西方绘画特点,如明晰的光源,丰富的色相,物体的高光、阴影、明暗、块面等元素一应俱全。在雍正中期和晚期的作品中,这些元素逐渐淡化,有些甚至消失,例如晚期作品中已基本没有投影元素。同时作品的主体部分,例如人物、动物用西方明暗法绘画,但明暗关系也弱化处理,画面背景部分则采用中国传统绘画的笔墨形式,画面以线条造型为主。总之,郎世宁的绘画从早期浓郁的西方风格到后期是趋向于中国传统绘画发展的,只保留了西方绘画的部分特点,如明暗法和焦点透视的运用。再者,对郎世宁新体画的发生原因,笔者从“情境逻辑”的四个主要因素进行解读:传教事业;竞争需要;皇帝对外来文化态度;皇帝品味与民族审美趣味。由于所处环境复杂,郎世宁需要在各种竞争关系中寻求生存空间。只有以绘画赢得当朝皇帝的欣赏,才能获得有利地位辅助传教事业,因此郎世宁必须把握皇帝对外来文化的态度,了解与适应皇帝品味与民族审美趣味,在绘画风格上不断做出策略性的调整。这些因素的共同作用最终促使了“新体画”独特风格的形成。最后,郎世宁对中国传统绘画带来的一定影响。郎世宁在宫廷不仅传授西方绘画技巧,还帮助年希尧完成了《视学》一书,传播了西方绘画理念和方法。同时,郎世宁的新体画风格影响了中国宫廷画师,在主体的传统绘画语言中融入了西方绘画元素。通过对郎世宁新体画形成的发生学研究,笔者认为,从文化交流史的意义而言,郎世宁的新体画从绘画技法和美学观念上丰富了中国传统绘画,但郎世宁绘画风格的变化发展始终是在中国传统绘画的大框架内进行的,是基于中华民族的美学精神和审美体系中的,是中华文化对外来文化的自觉选择。

张丽春^[9]（2018）在《明清之际的地缘画风研究 ——以京畿和江南地区为中心》文中指出明清之际是中国历史上一个朝代更迭、社会动荡的特殊历史时期,是中国史研究和中国绘画史研究关注较多、成果较为丰富的一个时段。明清之际的绘画,作为中国绘画史的重要组成部分,承载着传承与变革、本土与外来的激烈冲突,其画风存在强烈的特殊性和复杂性,对中国近现代绘画产生十分重要的影响。绘画作为一种文化现象,是时间和空间的文化产物,既受时代变迁的影响,又受地域环境的制约。中国古代绘画发展到明清之际,“画以地异”是其最显着的特点,地域画派繁多,分布广泛,绘画风格多样,呈现多元化发展趋势。因此,这一特殊历史时期的画风,不能忽视其地缘因素。以地缘的视野研究明清之际的画风,是将中国古代绘画置于广阔的环境背景之下,通过把握绘画的地域特征来探究画风特点及其发生、发展规律的研究。本文在地缘视野下,运用历史学、美术学、社会学等多种学科的相关研究方法,分析明清之际画风所处的环境背景,厘清画家的籍贯分布状况及画风的时空转变,比较北方京畿地区和南方江南地区的画风特点,挖掘画风的地缘属性,疏理地缘画风的传承脉络和空间传播轨迹,总结和归纳明清之际画风的历史地位与影响,即在把握明清之际社会历史变化的基础上,阐释该时期画风的鲜明特点和地缘属性,呈现出一个地缘视野下的明清之际绘画史。论文正文部分分为六章:第一章为“明清之际画风的背景”,从社会、政治、经济、思想、文化艺术等角度对明清之际画风的背景作基本介绍,整体把握和充分认识明清之际画风所处的背景以及对画风产生的影响。明清之际是一个大变革时期,特殊的背景为绘画提供了一种特异的文化情境和精神氛围。明清之际的绘画就是在这样的背景下发展演变的,它所呈现出来的独特的画风特点就源自于孕育它的土壤。第二章为“明清之际画家的籍贯分布与画风的时空转变”,对明清之际全国范围内的画家籍贯分布进行统计分析,整体把握明清之际画家籍贯的地理分布格局以及各地域范围内画家的分布特点与态势。同时从时间和空间两个角度,对明清之际的画风流变和绘画中心位移进行概括阐述,疏理画风发展流变的脉络,把握绘画中心的空间位移轨迹,继而更加有利于展开本文关于地缘视野下的画风特点的探讨与研究。第三章为“具有宫廷特色的京畿地区画风”,根据上文统计的明清之际画家籍贯分布的整体特点,将明清之际画风按照地缘关系分为北南两个区域作比较分析,通过对两个区域的大文化背景、画家及其作品的分析来阐述各自区域的画风特点,总结北方以宫廷绘画为主体的京畿地区画风和南方具有人文气息的江南地区画风的差异性及相互的地缘关系。北方京畿地区的绘画产生于政治中心地带,受大一统专制制度的影响和儒家思想的长久熏陶,长期居于正统文化和主流文化地位,形成一种具有传统主义的“政治”型文化特点,维系传统主义,反对异端和变革。作为皇权所在地,绘画往往造型严谨,技法统一,工整细致,色彩艳丽,折射出统治者的政治诉求和王权的威仪天下,因而京畿地区画风在统治者审美意识形态的引领下具有强烈的政治性色彩,并在“西画东渐”和文人画繁盛的背景下呈现出较其他历史时期更加鲜明的画风特点。第四章为“具有人文气息的江南地区画风”,分别对江苏、浙江、安徽、江西等地区的代表画派、画家及作品进行分析,解读各画派的绘画风貌和审美取向,从而概括出江南地区的整体画风特点。明清之际的江南地区作为我国经济、文化最为发达的地区,画派林立,画风多样。繁荣的商品经济促使该地区画风具有典型的商业化、世俗化等特征,同时又在个性解放思潮的影响下,尤为明显地呈现出革新、尚奇等特点。南方江南地区距离北方政治中心相对较远,绘画在统治者较为宽松的管理模式下,多以江南自然景观和日常生活为题材进行创作,整体上表现出富有人文气息的审美风尚,这一特点与同时期北方政治色彩浓厚的京畿地区画风具有显着差别。第五章为“明清之际地缘画风的空间传播”,对明清之际地缘画风的空间传播要素进行分析,对地缘画风空间传播的典型区域作个案研究。地缘画风作为一种文化现象,在其传承和发展过程中,不断地与周边地区画风进行直接和间接的交流与互动。在明清之际的特殊历史环境下,地缘画风的空间传播得益于一个地区地理环境优越、经济繁荣、文化兴盛、交通便利等客观因素。明清之际地缘画风的空间传播主要包括西洋画风在中国本土的传播以及本土内部各区域之间的传播。第六章为“明清之际地缘画风的历史地位与影响”,在前文论述基础上,归纳和总结明清之际地缘画风在中国绘画史上的历史地位及对近现代画坛产生的影响。在地缘的视野下研究明清之际的画风,有意识地突破传统研究视野,改变以往单纯以时间为主线的纵向研究方法,解析和重构绘画史研究中刻板的历史叙事,以地缘为切入点进行论述,注重空间维度,将画风放在广阔的地域环境中进行解读。把握明清之际绘画的分布特点与发展脉络,对不同区域画风进行空间比较,总结画风因地缘差异而产生的画风差异,透视地缘画风的空间传播轨迹,明确明清之际绘画在中国绘画史上的重要地位与价值,力争为中国绘画史拓宽新的研究视角,引入新的研究方法,在时间和空间的共同关注下揭示明清易代背景下画风所呈现的特殊性和复杂性,从而进一步影射出明清之际更为广阔的时代和文化特征,拓展和深化明清之际的绘画研究,正是本研究的意义所在。

张一涵^[10]（2017）在《传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究》文中研究说明明清时期肖像画艺术表现形态承接前代肖像画风貌,于诸多外在因素影响下兼收并蓄,逐渐形成具有时代特点的多元化风格。以往学术界研究多关注明清时期肖像画繁盛的具体表面现状,忽略了促使其产生丰富性和活力性的内在因素,以及不同时期、不同阶层肖像画艺术表现形态的具体变化和它们之间的联系,而这正是本文研究的议题。通过前期调研,本文将通过明清时期肖像画代表作品以图式与文本、图式与图式之间进行对比,在大量掌握明清肖像画图像和背景介绍的基础上,按照服务对象阶层（横向）和时间（纵向）的不同,对其艺术表现形态的变化进行分析,从中发现明清肖像画的艺术表现在变化过程中,以继承笔墨传统为根基,一直坚守中国传统肖像画精髓,在时间的推移中,不断更新、演变,寻找适合其阶层审美意识的表现形式。任何时代、任何门类的艺术特色,大都由这个时代的主流派所承载,而主要流派的艺术特色,归根结底是由本流派的主要代表性人物来体现。明清肖像画在每个特定的历史时期中,其艺术表现都有代表性的阶层、流派和突出特点。因此,按服务对象阶层的不同分为宫廷肖像画、文人雅士肖像画、庶民百姓肖像画。三者并非独立个体,而是代表了明清时期肖像画艺术此消彼长的特定状态。明末清初,传教士画家的入廷任职,使已经开始酝酿变化的中国肖像画进入更加快速的发展变革时期,他们来华后的创作实践,丰富了中国肖像画的笔墨技法,使传统的墨骨、赋色两大传统肖像画受到影响。本文重点研究明清肖像画包括帝王像、朝服像、祖容像、文人名仕像等艺术表现形式,也必然通过对明、清代肖像画的主流画派和代表性人物以及对典型个案和相关史实、理论,针对以往学术研究不足,从一个被忽略的角度来探讨肖像画的独特审美和价值,尤其是将从属于社会低层的庶民肖像画进行深入分析,将相术、秘诀对肖像画的影响以及其面部图示变化做出梳理,从而更好、更全面地评估明清肖像画艺术表现形态的转变形式以及价值所在。明、清时期的肖像画兼收并蓄,在特殊的历史条件下实现了新的发展,为中国人物画的二十世纪复兴,为中西文化的交流作出了坚实的铺垫和准备。中国肖像画作为这一文化融合的先导,由此而来的一系列变革创新活动,是中国绘画史上一个巨大的转折点,它预示着中国绘画的古典形态即将终结,意义非凡而久远。因此,笔者借以通过对明清肖像画艺术表现形态的研究,望能为今后有关明清肖像画的学者研究及绘画学习提供一定的参考和借鉴。

二、明清民间绘画所受西洋绘画之影响（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、明清民间绘画所受西洋绘画之影响（论文提纲范文）

（1）技术与文化的融合——铜版画早期在中国的传播（论文提纲范文）

（3）明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究（论文提纲范文）

（4）高居翰中国艺术史研究方法问题探究（论文提纲范文）

（5）清朝新宫廷绘画研究（论文提纲范文）

（6）中国天主教绘画艺术的本土化研究（论文提纲范文）

（7）郎世宁绘画艺术研究（论文提纲范文）

（8）中西审美文化的双重变奏 ——清朝宫廷画师郎世宁新体画研究（论文提纲范文）

（9）明清之际的地缘画风研究 ——以京畿和江南地区为中心（论文提纲范文）

（10）传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究（论文提纲范文）

四、明清民间绘画所受西洋绘画之影响（论文参考文献）

• [1]技术与文化的融合——铜版画早期在中国的传播[J]. 李军. 荣宝斋, 2021(11)
• [2]晚清吴俊本《制丝图》的形成及西传原因分析[D]. 唐光霞. 西南大学, 2021
• [3]明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究[D]. 王鹏. 山东大学, 2020(02)
• [4]高居翰中国艺术史研究方法问题探究[D]. 谢雨琴. 江西师范大学, 2020(12)
• [5]清朝新宫廷绘画研究[D]. 刘芳宇. 山东工艺美术学院, 2020(08)
• [6]中国天主教绘画艺术的本土化研究[D]. 韩京雷. 中国美术学院, 2019(02)
• [7]郎世宁绘画艺术研究[D]. 张燕. 西安美术学院, 2018(01)
• [8]中西审美文化的双重变奏 ——清朝宫廷画师郎世宁新体画研究[D]. 纪琳. 上海师范大学, 2018(08)
• [9]明清之际的地缘画风研究 ——以京畿和江南地区为中心[D]. 张丽春. 华中师范大学, 2018(01)
• [10]传承与演进：明清肖像画艺术表现形态的嬗变研究[D]. 张一涵. 天津大学, 2017(09)

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