一、清江巧遇“开国领袖”奇石（论文文献综述）
孙雨[1]（2020）在《副末开场研究》文中认为副末开场是南戏与传奇剧本的组成部分,它是剧本创作及舞台呈现的首要环节。本文以“副末开场”为研究对象,在对《古本戏曲丛刊》之初集、二集、三集、五集中所收之382部南戏、传奇剧本进行分类统计的基础上,对南戏、传奇之副末开场的出目、开场词、问答辞、下场诗进行细致的解剖和分析,力求能够更加客观、系统地展现副末开场的全貌,并尽力分析其所以然。本文分为三大部分:绪论、正文、余论。绪论对“副末开场”进行概念界定,概述学术界对副末开场的研究情况,明确研究对象的选材范围,说明本文的研究方法和研究意义。正文共四章。第一章对副末开场的出目进行研究。首先对出目的名称进行统计,明确“开场”一词的使用频率最高,并对该内容进行考察,得知“开场”为戏场俗语,可见出目的名称应由戏场俗语发展而来。其次对出目名称进行分类整理,可知其名称虽然颇杂,但大多并未脱离既成规律。然后对出目名称所侧重的内容进行梳理,可知其发展呈现出一定的演变过程。第二章对副末开场的词进行研究。首先确定了382部南戏、传奇副末开场之“词”的性质,并通过数据分析,提出其可呈现为一阕、两阕及三阕的情形。其次对副末开场的内容进行考察,认为其可分为两大类:一类是代言词,多为夸说之言、有补世道、情感宣泄以及戏剧观的表达;一类为家门词,意在对剧作情节进行概述,且夹杂作者的些许情感态度。然后对开场所用的词牌进行整理,可知词牌的选择与词牌的属性、体式以及剧作家的使用习惯、背景等相关。第三章对副末开场的问答辞进行研究。首先确定了副末开场的问答辞由两部分组成,并根据其内容与功能不同,将其命名为:询问剧名的问答辞与询问角色的问答辞。其次对问答辞的结构与功能进行考察,可知其可呈现为问答式、叙述式以及照常式三种情形,皆具有吊场功能。两段问答辞的出现皆是出于舞台实际与开场丰富性等所作出的选择。第四章对副末开场的下场诗进行研究。首先对“下场诗由早期题目发展而来”这一观点予以肯定。其次对下场诗的形式进行考察,可知其常见为七、八言,亦有其他言数与特殊形式。再之对下场诗的内容进行分析,可知其常见形式为“人物+情节”,旨在叙事,另有少数下场诗包含宣传、评价等内容。最后对下场诗的舞台呈现进行分析,得出下场诗具有表演性,且可以通过脚色副末或后房子弟予以完成。余论对开场脚色副末、开场形式进行分析,并在此基础上对杂剧的“冲末”开场进行研究,得出“冲末”开场与南戏、传奇第二出相对应,且“冲末”不是脚色行当等结论。
宋世瑞[2]（2018）在《清代顺康雍乾四朝笔记小说研究》文中研究指明笔记小说为古代说部之一种,具有子学的根本属性,它以载记、论议、考证、叙事为基本言说方式,以笔记为表现形式,具有“裨治体、助名教、广见闻、资考证、垂典制、供谈笑、益神智”的价值功能,并呈现出多种美学风格。目前学界或称其为“笔记”“小说笔记”“说部笔记”,或称其为“子部小说”“国学小说”,名虽异而实多同,要皆为一家之言、《汉志》以来史志中之谓也。笔记小说之着录兼该子、史两部,然以子部为权重、史部为支流,史部支流实亦子学之一种云。以时下之观念,大而言之,“笔记小说”与其说是一种文类,不如说它是一个分散的集合体,其内部体裁众多;小而言之,笔记小说为小说叙事之一体,是“小说四体”（章回体、话本体、传奇体、笔记体）之一。本文拟研究清代顺治、康熙、雍正、乾隆四朝一百余年间的笔记小说（部分论述延伸至嘉庆年间）,在搜集、整理近五百种笔记小说作品的基础上,探讨了笔记小说的时代变迁、内部类别、作品体派、小说思想等多个问题,划分为六个部分:第一部分是关于笔记小说的“正名”问题。在文献综述与研究回顾的基础上,采用回溯、比较等研究方法,探讨了民国、清代“笔记小说”的用语习惯,主张在清代小说观念的基础上建立新的“笔记小说”概念,考察笔记小说在清代初中期的变迁,从而进行类别、文体、思想等方面研究。第二部分是关于笔记小说创作的变迁研究,以康熙四十年与乾隆三十年为时间节点,分为三个时段,根据时代背景对每个时段笔记小说的内部诸类别之变迁进行描述,并总结其成就,概括每一时段的特点。第三部分是关于笔记小说类别的研究,本章把笔记小说分为野史笔记、杂家笔记、地理杂记、稗官故事等四个类别,首先针对每一个类别进行学理探讨,其次是对此类别在本期的创获及其特征进行评述,并总结其特点。第四部分是关于笔记小说体派的研究,也是文体学理论在笔记小说领域的一次运用。本章对该时期凸显出来的四个体派即“渔洋说部体”“板桥体”“说粤体”“聊斋体”进行研究,分析其文体渊源,描述其形成的过程,并指出各自的特征。第五部分是关于笔记小说批评研究。清代前中期的笔记小说批评资源,主要集中于书目、序跋、评点三个方面。书目研究主要对笔记小说在清代诸类属的出入情况进行考察,序跋研究是清人对笔记小说的类别、性质、功能、审美等问题的探讨,评点则是对八种笔记小说的评点话语进行探讨。结语部分是对上述章节内容的总结,针对“笔记小说”的理解分歧,提出乾隆以后特别是晚清民国时段的笔记小说研究,应当建立起以《四库全书总目》小说家类为中心的研究范式。
李文慧[3]（2016）在《《习苦斋画絮》考释》文中研究指明戴熙所处的时代是清朝后期,这一时期既有太平天国运动导致的内乱纷起,又有列强入侵的外患猛增,政治、经济、艺术都受到了极大地冲击。当时的画家一面在清初四王创造的摹古遗风中苦苦挣扎,一面不断的反思突破原有的禁锢,开辟新的局面,戴熙就是这一时期的卓越代表,他与同时代的汤贻汾被称为“四王后劲”。戴熙的绘画学习四王而又自成一家,形成了清腴雅致的小景山水,为四王的追随者提供了新的思路,也对稍后海派画家的崛起起到了指引作用。后人所作的绘画史在谈及清朝时却只介绍“四王”、“四僧”等绘画情况,对之后的画家如汤、戴等人只是一笔带过,没有给与充分的重视,这对于研究清中后期绘画艺术和理论的发展是十分不利的。本文从戴熙的日记类绘画题跋着作《习苦斋画絮》出发,通过注释的途径,详细的梳理戴熙的生平、交游、绘画风格特点、嬗变、美学观点等,具有重要的艺术价值。文章以《习苦斋画絮》为切入点,结合前代和同时期的大量文献资料详尽的注释《习苦斋画絮》,较为完整的展现《习苦斋画絮》的全貌,深入的分析了戴熙的绘画艺术特点。论文共分为三个大部分：第一部分主要综述戴熙的生平和《习苦斋画絮》的版本考证。第二部分主要论述从《习苦斋画絮》来看戴熙绘画艺术观点。此部分分为两个小节,第一小节为师古仿古,不拘泥于古。从三个方面论述戴熙效法古人的绘画观点,即清初四王对戴熙绘画观点的影响、恽寿平对戴熙绘画观点的影响、宋元诸家对戴熙绘画观点的影响。第二小节为师法造化,形为心役。主要从戴熙师法自然,并从中领会到四季观、四美观等美学观点来论述。第三部分为《习苦斋画絮》原文断句、添加标点符号和注释。以惠年版《习苦斋画絮》为基础,参考卢辅圣《中国书画全书》中已经录入断句后的惠年版《习苦斋画絮》为基础添加标点符号。注释则主要依靠《康熙字典》、《佩文韵府》和中国基本古籍库来完成。文章后添加附录,收录了《习苦斋画絮》中待考人物名单和戴熙年表。虽然戴熙及其《习苦斋画絮》的研究仅仅是清代画家、画论研究的一个具体个案,但透过个案研究,可以看到隐藏在其下的一个地区的文化、交游圈,以及一个时代的文人画家的思想,对于研究清代晚期文人山水画演变具有重要的意义。
庄明[4]（2016）在《倪瓒在元末至正年间的活动研究》文中认为本文通过对倪瓒在元末至正年间活动的观察,从集体与个人两个层面来探讨元末江南士人的迁移与乱离。分别从地理环境、气候特征、避地起因、流离居所等角度还原倪瓒的避地生活,并通过对倪瓒的好友王氏与张氏家族的研究,展现元末乱世中士人的境遇与选择。在此之上,本文着重围绕《水竹居图》卷、《百尺梧桐轩图》、《耕渔轩图》等几幅绘画,探讨了《水竹居图》卷受画人的身份之谜、《百尺梧桐轩图》所画庭院所指,以及以《耕渔轩图》为代表的元末时期特有的“怀乡”主题类型山水画。倪瓒绘画所特有的主题与构图都与这个时代密不可分,本文正是以其活动为线索一窥产生其绘画的环境——元末至正年间江南的士人生活。
陈期凡[5]（2015）在《梅清生平、艺术的相关问题研究及其年谱增订》文中认为清初画坛派别林立,涌现出众多杰出的画家。对金陵画派、新安画派以及崇尚个性、风格多变的石涛等画派、画家的研究,一直是美术史研究者较为关注的问题。但对于明清之际另一位重要画家梅清的研究,相比于上述与其同时代的画派和画家,相对而言,则显得不那么深入。他大多时候被视为一位地区性画派的领袖,其在美术史上的重要性也常常被弱化,从而被视为属于石涛一路而成就稍逊的画家,同时也造成了他在清代的影响力仅仅局限于宣城一地。本文拟运用文献和图像相结合的方法,从梅清在安徽以外地区的文艺活动情况、其早年画风形成的原因等方面展开讨论,通过对他与弘仁、石涛在绘画观念和绘画风格方面的比较,展现其同当时江南地区各画派风格的关联,并联系梅清的“仿古”题材画作,全面分析在其画作中“古”与“我”的关系,希望以此解决前人对梅清的早年经历关注不足的问题,并进一步将其与同时代的画家进行比较,以求更为深入地分析梅清在清初画坛所处的地位及其对后世所起到的作用。
姚大怀[6]（2015）在《民国传奇杂剧史论》文中提出本文以民国时期的历史与文化进程以及戏曲史的演变为背景,以民国传奇杂剧为研究对象,立足于新戏曲史料的发掘与整理,全面考察该时段传奇杂剧的发展、变化以及消亡历程,重点分析重要作家群体的思想艺术倾向以及各时段作品的思想主题、艺术风貌、剧本体制的传承与新变,总结民国传奇杂剧的价值与地位,反思其在剧烈的政治文化转型中尴尬的处境。为此,本文拟分为上、下两个部分。上篇属于“史”的范畴,即以时间为线,审视民国传奇杂剧的演变过程,共四章内容。第一章为民国传奇杂剧概述,主要涉及以下两个问题。一是民国传奇杂剧的界定。笔者拟从时空、文体以及学科等三个角度为民国传奇杂剧进行界定,从而进一步明确本文的研究范围。二是民国传奇杂剧的整理统计。该部分将从作家的籍贯分布、年龄分布、作品创作（刊发）的时间分布、作品刊发的地域分布以及传播载体等角度对民国传奇杂剧进行统计,从而从总体上把握民国传奇杂剧的作家、作品情况。第二章至第四章分别以民国初期、中期与后期的传奇杂剧创作为研究对象,着重分析不同时段作品的发展背景,探讨其兴盛与衰亡的外部原因,并从时代主题、传统主题等两个角度梳理各阶段的创作情况,宏观展现民国传奇杂剧的发展历程及其兴盛、沉潜与消亡的规律。本文认为,推动传奇杂剧继续前进的外部要素主要有以下几点,其一是梁启超及其小说界革命对于传奇杂剧的启示,其二是现代报刊业与出版业以及文化市场的强烈刺激,其三是不同类型剧作家的勉励坚守,其四是风云变幻的政治局势与空前严峻的民族危机；除剧本体制以及剧作质量等内部因素外,致使传奇杂剧走向衰亡的外部因素大致有以下几点,其一是远离戏曲舞台,其二是新文学与现代话剧的冲击,其三是大批作家的纷纷淡出,其四是现代报刊业以及文化市场与传奇杂剧的疏离。通过梳理民国不同时期的剧作内容与主题,可以得出这样的结论：直击现实、服务读者、紧随时代主题需求,是民国传奇杂剧的主旋律与主要特色；抒情言志、自娱自乐、与时代需求保持若即若离的关系,也是民国传奇杂剧的重要特点,但与民国以前的此类剧作相比,同样融入了相应的时代色彩。下篇属于“论”的范畴,即抓住民国传奇杂剧发展与消亡过程中的几个关键问题加以论述,并涉及对其戏曲史与文学史地位的评价,共分五章。第五章至第七章分别以报人作家、遗民作家、学者作家等主要作家群体为研究对象,旨在展现不同群体的思想倾向、创作观念、艺术贡献以及相应的教训等,从微观上展现民国传奇杂剧的兴衰得失。本文认为,受思想、经历、职业、修养等要素的影响,上述三类作家在担负起民国传奇杂剧创作主力的同时,均从不同程度上影响到传奇杂剧的发展进程,并给后世留下迥异的经验与启示。报人作家主要在民初发挥了主导作用,并在政治与市场意识的双重作用下,其剧作明显指向政治时事与文化市场。在延续清末传奇杂剧的兴盛局面并收获可贵的艺术经验的同时,报人作家也在思想、艺术以及文体形式上暴露出明显的硬伤,从而透支了传奇杂剧的生命。遗民作家的创作高峰也在民国初期。特定的成长环境与生平经历,决定了遗民作家多在剧作中表达特有的遗民思想,表现出与民国政权以及新文化的截然对立。就艺术而言,遗民剧作在情节、人物、语言等方面存在诸多弊端,具有较为明显的文人化与学术化的倾向,客观上加速了传奇杂剧的衰亡进程。学者作家在民国中后期成为传奇杂剧创作的主力。深重的民族危机、特殊的学者境遇与扎实的曲学造诣,使得学者作家一方面大声疾呼,号召民众勇赴国难,另一方面将传奇杂剧当成抒情写心的载体以及学术尝试的平台,表现出与报人作家、遗民作家截然不同的创作倾向。在艺术方面,学者作家注重曲律、文采与布局,创作了一批兼顾案头与场上的佳作,堪称民国传奇杂剧领域艺术造诣最为深厚的群体,其创作对于探索中国戏曲的发展方向不无启示意义。第八章通过与元明清以来的戏曲进行比较,以及综合比较民国各阶段的创作情况,揭示民国传奇杂剧在思想内容、艺术方面以及剧本体制等方面的传承与新变。本文认为,民国时期,剧作家们一方面承袭了既有的戏曲传统,在传统题材领域收获颇丰,在书写传统主题方面仍表现出强烈的积极性,另一方面还吸收了清末以来戏曲发展的经验,在题材开掘与主题开拓方面均取得了不俗的创作成就；就艺术风貌而言,民国传奇杂剧在吸收传统戏曲艺术经验的基础上,更多地融合时代发展的需求,在情节设置、人物塑造以及戏语言风格等方面明显地表现出新旧兼备的特色；在剧本体制方面,传承即意味着对文体个性的坚守,而新变则意味着挣脱束缚,探求新的发展道路。对于民国传奇杂剧而言,无论是传承,还是新变,都具有非同寻常的意义。第九章一方面将民国传奇杂剧分别放在民国与当下,揭示其重要的历史作用与当代意义,另一方面将其置于戏曲史与文学史领域,总结其无法替代的戏曲史与文学史地位。本文认为,作为民国政治、经济、社会、文化等多种因素孕育出来的艺术成果,传奇杂剧不仅在当时发挥了重要的作用,对于当下亦具有重要的认识、审美与借鉴价值,较之于鼎盛时期的传奇杂剧,亦有一定的可比性。本文还在重点梳理其艺术贡献的基础上,审视民国传奇杂剧在传奇杂剧史、民国戏剧史以及文学史上的地位,并认为,民国传奇杂剧是元明清戏曲史的延续,是传奇杂剧史的殿军与终点,是民国戏剧史的旁枝与支流,并与其他文体一道,共同构筑起斑斓多姿的民国文学,堪称中国戏曲史与民国文学史的重要组成部分。余论部分将以政治文化转型为切入口,综合分析民国传奇杂剧的功能定位、创作手法以及传播方式等关键问题,从而探讨与反思民国传奇杂剧的处境。本文认为,在政治文化剧烈转型之际,民国传奇杂剧只能处于一个两难的处境之中,无论如何抉择,都无法摆脱逐渐消亡的命运。
李杨[7]（2014）在《八旗诗歌史》文中提出本文以“八旗诗歌”作为研究对象,通过三个大的时间分期,对“八旗诗歌”的兴起、发展、繁荣、演化尽可能做出宏观而系统的审视,力图展现出“八旗诗歌”发展的整体风貌以及每一分期内所各具的典型特征。全文共分三编,上编大致对应清前期顺康二朝约一百年的时间,是为八旗诗歌的兴起学习期；中编大致对应清中期雍乾嘉三朝约一百年的时间,是为八旗诗歌的繁荣演变期；下编大致对应清后期道咸同光宣五朝（延伸至民国）的一百余年时间,是为八旗诗歌的异化尾声期。下面,就分别对各编的主要内容略作介绍。上编：清朝前期约百年的时间,八旗诗歌在学习汉族诗歌并沿袭汉族诗坛创作主流的道路上不断摸索前进。八旗诗人们通过与汉族诗坛的密切互动,促成了清前期八旗诗坛的快速发展和进步。鄂貌图以其先锋军的地位导扬风雅,成为八旗满洲诗歌第一人。而后,纳兰性德与曹寅一北一南,先后与汉族诗坛建立了深刻而紧密的交游圈,在将八旗诗歌带入到主流诗坛并促进八旗诗歌繁荣的同时,客观上也对汉族诗坛产生着重要的影响。他们的创作活动及文艺交游,为民族间异质文化的融合作出了十分重要的贡献。清初的八旗诗歌总体上呈现出鲜明的地域风格、民族气质和极具活力的八旗精神。虽然在艺术手法和创作技巧上,仍旧对汉族诗坛亦步亦趋,但从气质风神方面而言,却对以汉族为主体的主流诗坛裨益颇多。“八旗诗派”的崛起,不仅在很大程度上为整个清代诗坛带入了清刚劲举、雄豪健美的北地风神及年轻勇武的创作活力,也为中国诗歌史增添了一抹豪迈瑰丽的色彩。中编：为叙述紧密起见,本处将清前期康熙皇帝的文化政策及诗歌创作与清中期的乾隆皇帝合为一章进行论述。康熙皇帝雅爱文学,重视以“文统”驭“治统”,加之他酷爱诗歌,对“诗教”理论极为服膺,所以主张诗歌应“与世递变”。在这一文化纲领的指引下,象征“熙朝盛世”的唐诗风在康熙诗坛成为主流,而导扬唐诗三昧之说、创建“神韵派”的王士禛就顺理成章地成为康熙皇帝一手扶植的汉族诗坛盟主。乾隆皇帝即位之后,在“治统”和“道统”上承祖父之余绪,仍以“宽仁”为本,所以乾隆朝前期的诗坛呈现出较为宽松并且异彩纷呈的局面,“格调派”和“性灵派”一朝一野、一北一南,前后并起,主导诗坛主流。但至乾隆朝中后期,统治政策发生了变化,皇权意志对思想领域的干预和控制日趋严酷,反映在诗歌上就是“诗案”迭发,文字狱横行,故略无创作主体精神而专主饾饤考证为能事的“肌理派”及“考据诗”出现并开始风行。但乾隆朝毕竟是诗学昌明、硕果丰盈的时代,虽有帝王意志的钳制,诗人们仍旧在被允许的范围内抒发性情,不辍创作。此期的八旗诗坛内部,也随之产生着变化。帝王意志的极端性和严酷性,首先导致了创作主体的分流,一些高门贵胄如李锴、长海等人纷纷远避朝堂,走向郊园田野,开创娴雅悠容的八旗田园诗派。而另外一部分如英廉、朱孝纯、铁保、百龄等人则坚守祖宗基业,立足庙堂,继续高倡清刚的八旗诗风。此间,八旗蒙古诗人法式善秉承王孟诗派精神,成为北方诗坛举足轻重的人物,甚至与袁枚时有“南袁北法”之目。清中期的八旗诗坛,经过清前期约百年的摸索演练之后,渐具个性。除了在创作实践上探索出适合自己的风格取舍之外,在表现领域的拓展上也颇有创获。如边塞诗在清朝的再度繁荣,八旗诗人便功不可没。下编：清后期的时局风云万变、九州震荡,集权统治者及一些以剥削为能事的封建官僚与西方侵略者们,对中国人民造成多重压迫。在满汉民族矛盾和中外国家矛盾的联合作用力下,不仅是整个清代诗坛发生着质的变化,八旗诗坛也随之开始了急剧的转型。他们中如宝廷、延清、成多禄等以血泪之笔如实记载清末政局中的腥风血雨；如斌椿、盛昱、三多等则开始探索富民强邦之路；如唐晏、杨钟羲等则以一己之力,于国祚倾覆之后贯全部之精神于文献的整理和着述,为故国存史。清后期的八旗诗坛,歌功颂德的雅颂之音不见了,取而代之的是现实主义诗歌精神的复活。辛亥革命之后,历史虽进入新的纪元,但被迫步入民国的八旗遗老遗少则多怀故国之思,他们的创作既是八旗诗歌的尾声也是八旗诗歌的遗响。总之,清朝末期充满了“郁愤”之思的八旗诗歌,不仅全面、客观、深刻地展现了清后期八旗这一族群的精神风貌,同时,也为激荡了近三百年的八旗诗歌以及八旗制度画上了一个沉痛而又充满反思的句号。
程晨[8]（2013）在《清初山水诗研究》文中研究说明山水诗在清初出现了又一个创作高潮并不是偶然的，而是多方面因素共同作用的结果。清朝的地域面积极为广阔，这自然为诗人远行万里，饱览祖国大好河山提供了便利的客观条件。虽然在清初的早期，国内也经历了一段时间的战乱，但后期统治者采取了一系列恢复生产、稳定民生、促进经济发展的措施，这极大地促进了社会的繁荣，自然为诗人们提供了遍游各地的物质条件。同时，在思想钳制比较严重的清初，唯有山水诗领域的创作较为自由。这无疑促使诗人将更多的创作热情投入到自然中，将所见之山水名胜形诸笔墨。清初山水诗在表现领域方面得到了极大地拓展：不论是雄奇壮阔的东北风光，抑或风光旖旎的宝岛风情，不论山清水秀的粤闽之景，抑或传统的山水胜景，古老中国东西南北的佳山秀水都在清初诗人的笔下得到了全方位地艺术展示。同时，清初诗人更是秉承了山水诗创作的优秀传统，将自己细腻、丰富的情思融铸在山水诗中。在清初的山水诗中，既可以感受到浓烈的爱国之情，亦可以体会流溢于诗中那淡淡的乡愁；既能感受到诗人精神世界的优游容与，亦能领会其中蕴含的人生哲学的终极意义。山水诗自登上文坛以来，自有属于自己的内部演进规律。清初山水诗的繁荣是广泛吸收前代优秀山水诗作的成果。尤其与盛唐、中唐以及宋代山水诗更是有着密不可分的联系。同时，清初山水诗创作的再度兴盛也为清中叶山水诗全盛局面的到来准备了充分的条件。
董雁[9]（2012）在《明清戏曲与园林文化研究》文中指出本文以明清时期为考察时段,以园林文化为观照视角,将戏曲发展与园林文化作为一个整体,作学科之间的整合研究。本文对明清戏曲与园林文化关系的研究,创新之处在于并不是要从史学层面作追本溯源的学理性探究,也不是要从艺术学、建筑学层面作某种技艺性阐释,而是将二者的关联作为一种精神现象,试图说明,明清园林是如何被预设为烙着士人主体印痕的诗性处所,明清戏曲以何种形式契合了居息于园林中的士人的文化品位与审美情趣,园林中的戏曲与戏曲中的园林怎样互映、折射着士人的生命意识与精神追求,士人园林生活的消长盛衰又如何影响了戏曲生态及其嬗递演进。因此,全文各个章节的论述以士文化传统及其精神追求作为思考主线来展开。本文共五章十六节,另有绪论与结语。第一章“明清社会与士人的生活趋尚”揭示明清戏曲与士人园林发展的时代因素与文化背景。戏曲与园林在明清时期的繁荣并不是偶然的,与明清士人追求闲雅生活的时代趋尚密不可分。追求闲雅生活的士人代不乏人,但明清时期此类士人为数甚众,这些生活条件相对优裕的士人,因畏惧政治高压而产生消极抗争的退隐心理,其消磨心志的重要一途就是沉溺于风雅的闲情逸趣；还有不少士人因功名无望而对仕进心灰意冷,但他们却因接受过严格的艺文素养的训练而成为风雅士人,并以此相互标榜、自我确认。这些士人由于心性散淡、甘苦备尝而在生活中体现出任情适性的倾向,他们通过园林生活的开展以及各种风雅情趣的张扬,渐渐有了自觉地以闲雅生活来抗衡社会体制的意识。第二章“明清戏曲与园林文化的发展”探讨明清时期戏曲与士人园林文化发展状况。自经历了有元一代的充分发展,至明清时期,戏曲开始与士人结缘,越来越多的士人借助传奇创作表达他们的理想、情感,并以自身的审美标准、艺术旨趣,影响着戏曲的内在意蕴与形式体系的方方面面,戏曲的性质亦随之发生变化——从不登大雅之堂的城市勾栏伎艺,成长为融入了士人思想观念和审美趣味的艺术形式。而正是于明清时期,士人造园之风大盛,明清士人继承前代园林的发展趋势,结合社会文化脉络,以“芥子纳须弥”的艺术匠心与技法,将婆娑大千世界摄入片石池水之中,以使历史积淀的文化体系潜藏其中,完成了古典园林艺术的最终美学型态。在士人闲雅的生活趋尚引导下,失去勾栏的城市逐渐将戏曲演出地点移向私人性、小众化的场所。戏曲开始走进私家园林,走入士人的园林生活之中,声韵悠扬的昆腔水磨调即由士人园林之中陶冶而出,演剧风格亦由勾栏的喧嚣酣畅转入园林的清幽绵邈。在明清士人园林声伎风潮推动之下,戏曲艺术获得了前所未有的长足发展。由此,士人园林化为明清戏曲生态的资源和标记参与了戏曲艺术的构建,戏曲的嬗递演进深刻契入中国的园林文化之中。第三章“园林中的戏曲”与第四章“戏曲中的园林”以士人主体精神与审美旨趣为主线,对明清戏曲与园林文化的相互关系进行具体论述。明清士人园林中的戏曲演出带有鲜明的士人特色。从主要的演出场所来看,士人尽量避免在市肆酒楼与市井之人杂处,而常常选择私家园林中的厅堂、庭院、露台、水畔等场所来度曲演剧,其中蕴含着士庶、雅俗之别的身份确认和文化认同。从园林声伎的演出类型来看,主要有四种类型：闲暇自娱、雅集社交、吉祥庆典和奉亲娱乐。在诸如此类的园林演剧中,明清士人通过度曲、顾曲、教习、演剧,将戏曲的审美、娱乐、社交、礼仪等功能发挥得淋漓尽致。从园林演剧的士人趣味来看,主要体现在声腔选择、剧目题材等诸多方面：声腔中清雅绵邈的昆曲最为士人所喜爱,剧目题材多选择典雅工丽的才子佳人戏、体局正大的吉祥庆贺戏和契合园林情境的士人传奇剧。诸如此类的演剧特色,经明清士人集体性的参与,逐渐积淀为士阶层所独有的演剧之道与审美规范。士人园林是传统社会中别具文化意味的空间形式,是流转着士人生命意识与审美心灵的诗性处所。明清士人濡染园林声伎既久,遂于园林演剧之外,发展出一条平行映照的园林书写系统,士人园林这一地景空间,大量进入士人传奇之中。经由戏曲文本召唤在场的叙事与抒情,士人园林特定的精神结构及人文意蕴不断得到突显。明清士人在园林戏曲文本的书写中,在真实与想象的相互转化中,使士人园林日益超越其作为物理空间的存在,积淀为一种精神性的象征与符号。第五章“南北园林与南北戏曲”从南北园林的代表——士人园林与皇家园林的消长盛衰来探讨明清戏曲的嬗递演进。清乾隆末年,士人由园林退回书斋,专注于学术,人生诉求与价值取向发生改变,士人间的社交亦由园林笙歌、听曲观剧,一变而为相互砥砺、磋谈学问,自明中叶以来的江南园林文化渐趋衰落,士人那种臻于极致的闲雅生活与情感规范亦成昨日黄花,士阶层引领戏曲发展的主导作用大大削弱。与此同时,北方皇家园林演剧大为兴盛,清中叶帝后大臣雅俗共赏的审美趣味引导了戏曲的发展趋尚。从清乾隆末年至道光年间,花部乱弹在兴起于北京民间剧坛的同时,亦相继堂而皇之地进入皇家园林。在南北园林此消彼长的相互转化中,铿锵激昂的京剧逐渐取代缓歌慢弦的昆曲,回响于宏伟富丽的皇家园林之中。从江南士人园林到北方皇家园林,南北园林中各自形成的戏曲生态与接受主体,对明清南北戏曲的消长嬗递起着至关重要的影响。结论：作为一种综合艺术,戏曲的发展变迁乃由社会各个阶层、多种文化相互碰撞融合的合力所驱动,尚不能简单地将明清园林文化的发展视为明清戏曲嬗变的注解。虽然园林文化的消长盛衰并不能全然决定戏曲的命运和走向,但它从一个侧面折射出了中国戏曲及各种声腔剧种的兴衰变换。因此,园林文化可作为戏曲艺术发展演变的一个独特视角,通过对明清园林文化的探讨,可更加细微地把握到彼时戏曲艺术发展演变的某些面相。
苏梅[10]（2010）在《宋代文人意趣与工艺美术关系研究》文中研究指明在中国文化史上,宋代是一个雅俗并举的时代,一方面,重文的治国政策和科举制度的完善,促使庞大士人阶层的形成,这大大提高了文人士大夫的社会地位,进而使文人士大夫成为时代的精神领袖,他们引领宋代的文化风尚。另一方面,百业俱兴的城市商业经济,催生了多元多彩的市井文化,产生了技高艺精的宋代工艺美术。在宋代大的时代文化背景影响下,工艺美术呈现出雅俗共享的艺术风貌。本文从时代文化背景入手,分析文人意趣兴起的成因,以及因其而产生的新的审美取向与艺术追求。在文人意趣的影响下,清玩鉴赏之风开始流行,使得文化用品在实用的同时,逐渐向鉴赏工艺品转变,同时出现了研究清玩鉴赏的着述。首先,在以书斋为依托的文房工艺品中,文质彬彬的文房用具和意趣盎然的文房杂件都出现了专供收藏把玩的赏玩工艺品。此外,宋代文人新的审美趣味延生了一些清赏之物,如宛自天开的奇石摆件、意象万千的观赏瓷,以及体现文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。其次,除了书斋之中的文房用具和赏玩之物,宋代文人意趣对其他的工艺美术品也有诸多的渗透,如宋代兴起的“诗书画”工艺美术装饰元素,在宋瓷中有较多的运用;在织绣方面,出现了新的工艺品——仿真传神的缂丝和刺绣书画;在装饰方面,凸显文人精神的装饰图案——四君子与岁寒三友等,这些都也成为诸多工艺美术品的设计元素。再次,正是文人引领的时代意趣风尚,使得宋代工艺美术呈现出了清润典雅的风格,质感求温润似玉,体型尚清秀儒雅,品格欲超逸出俗。宋代工艺美术清润典雅的艺术风格对周边地区和当时有所贸易往来的国家如日本、高丽以及后世的工艺美术也产生了深广的影响。作为中国文化艺术标志的宋代,文人意趣的兴起和发展,对元明清工艺美术设计的影响更是显而易见的。通过以上几个章节的梳理和论述,可以得出如下的结论:一、宋代文人意趣影响了工艺美术的创作;二、宋代文人意趣提升了工艺美术的审美品格;三、使观赏工艺品从实用品中脱颖而出;四、以“文”化之的艺术表现成为中国工艺美术的重要特色。
二、清江巧遇“开国领袖”奇石（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、清江巧遇“开国领袖”奇石（论文提纲范文）
（1）副末开场研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、概念界定 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究对象的选材范围 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义 |
| 第一章 副末开场的出目 |
| 第一节 出目的来源 |
| 第二节 出目的分类 |
| 第三节 出目的演变 |
| 第二章 副末开场的词 |
| 第一节 开场辞的性质与形式 |
| 第二节 开场词的内容 |
| 第三节 开场词的词牌 |
| 第三章 副末开场的问答辞 |
| 第一节 询问剧名的问答辞 |
| 第二节 询问角色的问答辞 |
| 第四章 副末开场的下场诗 |
| 第一节 下场诗的来源与现存情况 |
| 第二节 下场诗的形式 |
| 第三节 下场诗的内容 |
| 第四节 下场诗的舞台呈现 |
| 余论 |
| 一、关于开场脚色“副末” |
| 二、关于“开场” |
| 三、关于杂剧的“冲末”开场 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 凡例 |
| 附录 A、《初集》“副末开场”整理 |
| 附录 B、《二集》“副末开场”整理 |
| 附录 C、《三集》“副末开场”整理 |
| 附录 D、《五集》“副末开场”整理 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（2）清代顺康雍乾四朝笔记小说研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、“笔记小说”之研究现状及其问题存在 |
| (一)目前学界的研究成果 |
| (二)目前笔记小说研究中出现的问题 |
| 二、晚清民国之“笔记小说”概念辨析 |
| (一)“笔记小说”概念缘起 |
| (二)晚清民国之笔记小说研究 |
| (三)晚清民国学人关于“笔记小说”概念的分歧 |
| 附：民国之“笔记”概念 |
| 三、本文“笔记小说”之概念及适用范围 |
| (一)清代“小说”的多重意义 |
| (二)清代“说部笔记”“小说笔记”与今日之“笔记小说” |
| (三)“笔记小说”在清代的适用范围 |
| (四)本文研究的基本思路、方法及结构 |
| 第一章 清代前四朝笔记小说之分期与变迁 |
| 第一节 清代前四朝笔记小说之分期 |
| 第二节 顺治元年——康熙四十年：晚明小说的延续与新朝气象的展露 |
| 第三节 康熙四十一年——乾隆三十年：杂家笔记的崛起与稗官故事的消歇 |
| 第四节 乾隆三十一年——乾隆六十年：野史笔记之外的诸体并兴 |
| 小结 |
| 第二章 清代前四朝笔记小说之类别与着述特征 |
| 第一节 野史笔记类 |
| 一、野史与小说：叙事与“传闻异辞” |
| 二、野史笔记与“杂史小说” |
| 三、前四朝野史笔记类之着述特征 |
| 四、小结 |
| 第二节 杂家笔记类 |
| 一、杂家笔记与笔记小说 |
| 二、前四朝杂家笔记类之着述特征 |
| 三、小结 |
| 第三节 地理杂记类 |
| 一、地理杂记与笔记小说 |
| 二、前四朝地理杂记类之着述特征 |
| 三、小结 |
| 第四节 稗官故事类 |
| 一、笔记小说与“子部小说” |
| 二、前四朝稗官故事类小说之着述特征 |
| 三、小结 |
| 结语 笔记小说诸类型之间的互动关系 |
| 第三章 清代前四朝笔记小说体派之形成与特征 |
| 第一节 “渔洋说部体” |
| 一、“渔洋说部”的命名 |
| 二、“渔洋说部”概念下之作品 |
| 三、“渔洋说部”的特征 |
| 四、“渔洋说部体”影响下诸作品 |
| 五、小结 |
| 第二节 “板桥体” |
| 一、“板桥体”之源头 |
| 二、“板桥体”之形成 |
| 三、“板桥体”之基本特征 |
| 四、小结 |
| 第三节 “说粤体” |
| 一、“说粤体”在康乾时期的存在情况 |
| 二、清代康乾年间“说粤体”的基本特征 |
| 三、小结 |
| 第四节 “聊斋体” |
| 一、《聊斋志异》与其他文体的渊源 |
| 二、《聊斋志异》之文本构成 |
| 三、“聊斋体”的形成及乾隆年间之体派呈现 |
| 四、小结 |
| 结语 |
| 第四章 清代前四朝笔记小说批评之形式与内涵 |
| 第一节 清代前四朝笔记小说之书目 |
| 一、前四朝书目概观 |
| 二、笔记小说在本期书目之多样化着录及出现的问题 |
| 三、本期书目中的笔记小说批评状况 |
| 四、小结 |
| 第二节 清代前四朝笔记小说之序跋 |
| 一、关于笔记小说的写作姿态、类别划分与功能指向 |
| 二、关于笔记小说的批评：性质探讨与审美倾向 |
| 三、小结 |
| 第三节 清代前四朝笔记小说之评点 |
| 一、《玉光剑气集》 |
| 二、《匡林》《谔崖脞说》《亚谷丛书》《稗贩》 |
| 三、《楚庭稗珠录》 |
| 四、《聊斋志异》《续板桥杂记》 |
| 小结 |
| 总结 |
| 顺康雍乾笔记小说叙录 |
| 清代顺康雍乾四朝笔记小说作品表征图表 |
| 参考文献 |
| 读博期间发表的论文 |
（3）《习苦斋画絮》考释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 戴熙与《习苦斋画絮》 |
| 1.1 戴熙的生平 |
| 1.2 《习苦斋画絮》版本考证 |
| 第2章 戴熙《习苦斋画絮》中的绘画观点 |
| 2.1 师古仿古,不拘泥于古 |
| 2.1.1 “清四家”对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.1.2 恽寿平对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.1.3 宋元诸家对戴熙绘画观点的影响 |
| 2.2 师法造化,形为心役 |
| 第3章 《习苦斋画絮》原文及注释 |
| 3.1 《习苦斋画絮》卷一原文 |
| 3.2 《习苦斋画絮》卷一注释 |
| 3.3 《习苦斋画絮》卷二原文 |
| 3.4 《习苦斋画絮》卷二注释 |
| 3.5 《习苦斋画絮》卷三原文 |
| 3.6 《习苦斋画絮》卷三注释 |
| 3.7 《习苦斋画絮》卷四原文 |
| 3.8 《习苦斋画絮》卷四注释 |
| 3.9 《习苦斋画絮》卷五原文 |
| 3.10 《习苦斋画絮》卷五注释 |
| 3.11《习苦斋画絮》卷六原文 |
| 3.12 《习苦斋画絮》卷六注释 |
| 3.13 《习苦斋画絮》卷七原文 |
| 3.14 《习苦斋画絮》卷七注释 |
| 3.15 《习苦斋画絮》卷八原文 |
| 3.16 《习苦斋画絮》卷八注释 |
| 3.17 《习苦斋画絮》卷九原文 |
| 3.18 《习苦斋画絮》卷九注释 |
| 3.19 《习苦斋画絮》卷十原文 |
| 3.20 《习苦斋画絮》卷十注释 |
| 3.21《习苦斋画絮》跋 |
| 3.22 《习苦斋画絮》跋注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（4）倪瓒在元末至正年间的活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 水 |
| 第一节 河流：隐蔽之地 |
| 第二节 雨：同人听雨不同音 |
| 第三节 湖：迁移与乱离 |
| 第四节 舟：浮动的居所 |
| 第二章 乱离：1352—1362 |
| 第一节 避地的前奏：宜兴之行 |
| 第二节 落脚点：甫里陆氏 |
| 第三节 蜚语流言：关于沈右房产的纠纷 |
| 第三章 倪瓒和他的朋友们 |
| 第一节 收藏聚散：王氏家族 |
| 第二节 官宦沉浮：张氏家族 |
| 第四章 水竹居的主人 |
| 第一节 真假水竹居：《水竹居图》轴的流传 |
| 第二节 “仲和”其人：《水竹居图》卷受画人身份考辨 |
| 第五章 苏州城中最后的聚会：1362—1368 |
| 第一节 苏州城的文人圈与斋号图：《耕渔轩图》 |
| 第二节 凤凰岭上植梧桐：《百尺梧桐轩图》 |
| 第三节 重回空亭：《林亭远岫图》 |
| 结论 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
（5）梅清生平、艺术的相关问题研究及其年谱增订（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一 梅清的交游问题：在安徽以外地区的文艺活动 |
| (一) 与居留金陵的各地友人 |
| 1. 与诗文之友 |
| (1) 与陈焯 |
| (2) 与余怀 |
| (3) 与《印人传》相关人物 |
| 2. 与画家、收藏家 |
| (1) 与柳堉 |
| (2) 与程邃 |
| (3) 与王翚 |
| (4) 与曹溶 |
| 3. 修书活动及其相关艺事 |
| (二) 与吴地友人 |
| 1. 与徐乾学、徐文元兄弟 |
| 2. 与吴门画家高简 |
| 3. 与吴门篆刻家顾苓 |
| 4. 与画家庄同生 |
| 5. 与居于扬州的徽商家族成员 |
| (三) 在北方(京、晋、齐)地区的活动 |
| 1. 科举 |
| 2. 艺事 |
| 3. 会亲 |
| 二 梅清画风形成原因及与弘仁、石涛的比较 |
| (一) 早年习诗画的相关人物 |
| 1. 与方文、梅朗中 |
| 2. 与徐半山、高咏 |
| (二) 梅清与弘仁、石涛画风的比较 |
| 1. 与弘仁 |
| (1) 受新安画风的影响 |
| (2) “禅”与“道”：弘仁、梅清画风的比较 |
| 2. 与石涛 |
| (1) 对石涛的影响：交际、绘画以及思想方面 |
| (2) 对“我法”的理解:梅清、石涛绘画观念的比较 |
| 三 梅清画作中的“仿古”与“变形” |
| 1. 梅清仿古的情况 |
| 2. 梅清仿“古”的实质 |
| 3. “仿古”画作与变形意识 |
| 结论 |
| 梅清年谱增订 |
| 附录 梅清无纪年绘画书法作品 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）民国传奇杂剧史论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、学术史回顾 |
| 二、论题的提出与意义 |
| 三、研究思路与方法 |
| 上篇 |
| 第一章 民国传奇杂剧概述 |
| 第一节 民国传奇杂剧的界定 |
| 一、民国传奇杂剧的时空界定 |
| 二、民国传奇杂剧的文体界定 |
| 三、民国传奇杂剧的学科界定 |
| 第二节 民国传奇杂剧的整理统计 |
| 一、作家整理统计 |
| 二、作品整理统计 |
| 第二章 民国初期(1912-1919)的传奇杂剧 |
| 第一节 民初传奇杂剧的发展背景 |
| 一、梁启超及其小说界革命对于民初传奇杂剧的启示意义 |
| 二、现代化报刊业与出版业对传奇杂剧的支持 |
| 三、作家队伍的壮大对传奇杂剧的推动 |
| 四、结语 |
| 第二节 民初传奇杂剧的时代书写 |
| 一、民初传奇杂剧中的“革命”与“民国” |
| 二、社会问题的展现与剖析 |
| 三、结语 |
| 第三节 传统主题的传承与变异 |
| 一、主题多样的历史文献剧 |
| 二、文学市场化背景下的儿女风情剧 |
| 三、结语 |
| 第三章 民国中期(1920-1931)的传奇杂剧 |
| 第一节 五四风潮下传奇杂剧面临的困境 |
| 一、新文学的崛起与旧文体的衰落 |
| 二、现代话剧的崛起与旧剧的衰落 |
| 三、主流报刊与传奇杂剧的疏离 |
| 四、作家数量的锐减 |
| 五、结语 |
| 第二节 时代主题的延续与开拓 |
| 一、政治乱象的书写 |
| 二、民族存亡的思考 |
| 三、社会问题的反思 |
| 四、结语 |
| 第三节 传统题材剧的主题建构 |
| 一、历史文献剧中惆怅情绪与历史意识 |
| 二、儿女风情剧的自我书写与时代意识 |
| 三、结语 |
| 第四章 民国后期(1932-1949)的传奇杂剧 |
| 第一节 民国后期传奇杂剧所处的社会与文化背景 |
| 一、战争的创伤与文化的劫难 |
| 二、民族精神的高扬与抗战文艺的勃兴 |
| 三、结语 |
| 第二节 时代意识的空前高涨 |
| 一、抗战题材剧的勃兴 |
| 二、其他政治与社会问题的书写 |
| 三、结语 |
| 第三节 传统主题的延续与深化 |
| 一、历史感慨与惆怅情绪的抒发 |
| 二、女性问题与爱情生活的呈现 |
| 三、传统文化观念的解读与反思 |
| 四、结语 |
| 下篇 |
| 第五章 民国传奇杂剧作家群体(上)——报人作家群体与民国传奇杂剧 |
| 第一节 云集与星散：报人作家的戏曲创作历程 |
| 一、民国以前报人作家的传奇杂剧创作概况 |
| 二、民国报人作家的传奇杂剧创作历程 |
| 第二节 政治与市场：报人作家的主要创作指向 |
| 一、文人论政与政治意识 |
| 二、卖文为生与市场意识 |
| 第三节 经验与教训：报人剧作的艺术得失 |
| 一、报人剧作的艺术经验 |
| 二、报人剧作的艺术教训 |
| 三、结语 |
| 附：民国报人作家一览 |
| 第六章 民国传奇杂剧作家群体(中)——遗民作家群体与民国传奇杂剧 |
| 第一节 喧哗与平静：遗民作家的思想倾向与创作概况 |
| 一、遗民群体的思想倾向 |
| 二、遗民作家的创作概况 |
| 第二节 现实与传统：遗民作家的主要创作指向 |
| 一、否定现实与反思前朝 |
| 二、抵制新学与弘扬传统 |
| 第三节 定性与反思：遗民作家的艺术表现 |
| 一、遗民剧作的案头化倾向 |
| 二、遗民剧作的教训 |
| 三、结语 |
| 附：遗民作家一览 |
| 第七章 民国传奇杂剧作家群体(下)——学者作家群体与民国传奇杂剧 |
| 第一节 沉默与崛起：学者作家的戏曲创作历程 |
| 第二节 民族与个体：学者作家的主要创作指向 |
| 一、民族危机与呼唤抗争 |
| 二、学者境遇与惆怅感怀 |
| 三、学术兴趣与创作尝试 |
| 第三节 案头与场上：学者作家的艺术造诣 |
| 一、曲律谨严,南北兼擅 |
| 二、文词精雅,本色自然 |
| 三、脉络清晰,布局妥帖 |
| 四、结语 |
| 附：学者作家一览 |
| 第八章 民国传奇杂剧的传承与新变 |
| 第一节 思想内容的传承与新变 |
| 一、延续与起伏：题材类型的消长 |
| 二、单一与多元：剧作内容的拓展 |
| 三、传统与现代：戏曲主题的嬗变 |
| 四、结语 |
| 第二节 艺术风貌的传承与新变 |
| 一、借鉴与创新：情节结构的设置 |
| 二、延伸与拓展：人物形象的塑造 |
| 三、典雅与通俗：语言风格的变迁 |
| 四、结语 |
| 第三节 剧本体制的传承与新变 |
| 一、回归与解构：剧本结构的变革 |
| 二、再现与扭结：音乐体式的因替 |
| 三、结语 |
| 第九章 民国传奇杂剧的价值与地位 |
| 第一节 民国传奇杂剧的历史作用与当代意义 |
| 一、民国传奇杂剧的历史作用 |
| 二、民国传奇杂剧的当代意义 |
| 三、结语 |
| 第二节 民国传奇杂剧的戏曲史与文学史地位 |
| 一、民国传奇杂剧的艺术贡献 |
| 二、民国传奇杂剧的戏曲史地位 |
| 三、民国传奇杂剧的文学史地位 |
| 四、结语 |
| 余论 政治文化转型下民国传奇杂剧的处境及其反思 |
| 一、关于功能定位：是面向大众还是面向小众 |
| 二、关于体制规范：是突破创新还是传承坚守 |
| 三、关于传播方式：是静态传播还是动态传播 |
| 四、结语 |
| 附录一：晚清民国曲家曲目摭补 |
| 附录二：民国传奇杂剧目录 |
| 附录三：晚清民国传奇杂剧丛考 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 后记 |
（7）八旗诗歌史（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 若干技术性说明 |
| 绪论 |
| 第一节 八旗制度概说 |
| 第二节 八旗诗歌的研究历史 |
| — 1979年以前对八旗诗歌的研究 |
| 二 1980年至今对八旗诗歌的研究 |
| 第三节 八旗诗歌史的选题价值及研究思路 |
| 上编 基业新创的慷慨之歌 |
| 第一章 鄂貌图与八旗诗歌的先声 |
| 第一节 “满洲文学第一”的鄂貌图及其诗歌 |
| 一 鄂貌图诗歌的内容 |
| 二 鄂貌图诗歌的风格及其在八旗诗歌史上的地位 |
| 第二节 “从戎儒士”顾八代 |
| 一 顾八代前期的军旅诗 |
| 二 顾八代后期的闲适诗 |
| 第三节 范承谟的烈士之诗 |
| 第二章 “满洲奇葩”纳兰性德 |
| 第一节 纳兰性德的诗学理论 |
| 一 不拘门派,追求自我的个性论 |
| 二 突破限制,敢于质疑的创作论 |
| 三 诗乃心声,性情中事的风格论 |
| 第二节 纳兰性德诗歌的主要内容 |
| 第三节 纳兰性德诗歌的艺术特色 |
| 附论 清初“八旗诗派”之崛起 |
| 一 清初总集收录八旗诗人及作品情况概述 |
| 二“八旗诗派”形成初期的一些特点 |
| 第三章 千岩竞秀的顺康八旗诗坛 |
| 第一节 “醉吟俱不辍,世许作狂猜”的曹寅 |
| 一 曹寅诗歌的风格 |
| 二 曹寅诗歌的内容 |
| 三 曹寅的其他文学创作 |
| 第二节 “抽思更有葛庄新”的刘廷玑及其 《葛庄诗钞》 |
| 第三节 “平生低首味和堂”的高其倬及其 《味和堂集》 |
| 附论 八旗世家文学 |
| 一 铁岭佟氏家族 |
| 二 汉军朱氏家族 |
| 三 满洲完颜氏家族 |
| 四 索绰罗氏家族 |
| 五 汉军于氏家族 |
| 第四章 以岳端为代表的清前期宗室诗人 |
| 第一节 “一代宗潢之秀”岳端 |
| 第二节 “宗室三诗人” |
| 一 博尔都 |
| 二 塞尔赫 |
| 三 文昭 |
| 第三节 清前期的皇子诗人 |
| 一 高塞 |
| 二 允礼 |
| 三 允禧 |
| 四 弘昼 |
| 中编 盛世王朝的雍容之态 |
| 第五章 帝王诗与“高宗体” |
| 第一节 康熙皇帝与清初诗坛 |
| 一 康熙皇帝的文治思想 |
| 二 康熙皇帝的诗歌创作 |
| 三 “博学鸿儒科”前后的“宋调”与“唐音” |
| 第二节 乾隆皇帝诗歌的主要内容 |
| 一 乾隆皇帝写军事战争的诗歌 |
| 二 乾隆皇帝写民情疾苦的诗歌 |
| 三 乾隆皇帝写巡幸游赏的诗歌 |
| 第三节 “高宗体”的渊源及影响 |
| 一 “高宗体”的渊源 |
| 二 “高宗体”的影响 |
| 第六章 雍乾之际的八旗诗坛 |
| 第一节 “辽东三老” |
| 一 李锴 |
| 二 陈景元 |
| 三 戴亨 |
| 第二节 长海与八旗田园诗 |
| 一 长海的山水田园诗 |
| 二 八旗山水田园诗人永宁 |
| 三 雍乾之际的其他八旗田园诗人 |
| 第三节 英廉的“宰相诗” |
| 一 英廉诗歌的主要内容 |
| 二 英廉诗歌的风格特点 |
| 第七章 乾嘉时期的八旗诗坛 |
| 第一节 “由来吏隐一身兼”的鲍诊 |
| 一 鲍诊的诗学观念 |
| 二 鲍诊的诗歌创作 |
| 第二节 “蒙古诗杰”梦麟 |
| 第三节 “辽海诗豪”朱孝纯 |
| 第四节 和瑛、松筠与八旗边塞诗 |
| 一 和瑛等人写西域风情的诗歌 |
| 二 松筠等人写西藏民俗的诗歌 |
| 第八章 “北方三才子” |
| 第一节 法式善与“八旗诗话” |
| 一 法式善的诗学主张与诗歌创作 |
| 二 《梧门诗话》与《八旗诗话》 |
| 第二节 铁保与《熙朝雅颂集》 |
| 一 铁保的诗学思想及其诗歌的“辽东气象” |
| 二 铁保与八旗诗歌总集的编纂 |
| 第三节 汉军诗人百龄 |
| 一 困守冷局时的诗人之诗 |
| 二 历任封疆时的写怀之诗 |
| 第九章 乾嘉时期的宗室诗坛 |
| 第一节 永忠和敦诚 |
| 一 永忠 |
| 二 敦诚 |
| 第二节 昭梿与《啸亭杂录》 |
| 一 昭梿的崇实诗学观 |
| 二 昭梿的“实录”诗 |
| 三 昭梿的《啸亭杂录》 |
| 第三节 多情王孙奕绘 |
| 一 奕绘的写情之诗 |
| 二 奕绘的写实之诗 |
| 下编 山河板荡的苍凉之气 |
| 第十章 西林春与八旗女性诗歌 |
| 第一节 汉军女诗人蔡琬与高景芳 |
| 一 蔡琬 |
| 二 高景芳 |
| 第二节 蒙古女诗人那逊兰保与百保友兰 |
| 一 那逊兰保的诗歌内容 |
| 二 那逊兰保的诗歌风格 |
| 三 百保友兰的诗歌创作 |
| 第三节 满洲女诗人西林春 |
| 一 西林春景物诗的清俊之美 |
| 二 西林春咏怀诗的感伤之美 |
| 三 西林春与“秋红吟社” |
| 第十一章 宗室诗人之冠冕宝廷 |
| 第一节 宝廷的穷愁悲慨之诗 |
| 第二节 宝廷的写实感事之诗 |
| 第三节 宝廷与“探骊吟社” |
| 一 “探骊吟社”的成员组成 |
| 二 “探骊吟社”主要成员的诗歌创作 |
| 第十二章 晚清八旗诗坛的变徵之音 |
| 第一节 斌椿及其诗歌中的欧洲世界 |
| 一 斌椿出访的时代背景 |
| 二 斌椿诗歌中的欧陆风情 |
| 三 斌椿诗歌的意义 |
| 第二节 八旗现实主义诗人延清 |
| 一 延清的《庚子都门纪事诗》 |
| 二 延清的《奉使车臣汗纪行诗》 |
| 第三节 清末诗人盛昱与唐晏 |
| 一 盛昱 |
| 二 唐晏 |
| 第十三章 八旗诗歌的余响 |
| 第一节 杨钟羲及其遗民文学创作 |
| 一 杨钟羲的《圣遗诗集》 |
| 二 杨钟羲的《雪桥诗话》 |
| 第二节 “辽海诗杰”成多禄的末世绝唱 |
| 第三节 驻防八旗诗人三多与“柳营”文献 |
| 一 三多的诗歌创作 |
| 二 《柳营诗传》与《柳营谣》 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（8）清初山水诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 清初山水诗的繁荣背景 |
| 第一节 疆域的空前广阔 |
| 第二节 经济社会的发展 |
| 第三节 民族矛盾的激化 |
| 第二章 清初山水诗的地域视野 |
| 第一节 疏朗雄奇的东北风光 |
| 第二节 风光旖旎的宝岛风情 |
| 第三节 山清水秀的粤闽之景 |
| 第四节 传统山水胜景的开拓 |
| 第三章 清初山水诗的精神内涵 |
| 第一节 黍离故国之系念 |
| 第二节 隐居淡泊之情怀 |
| 第三节 思亲怀友之慨叹 |
| 第四节 人生哲理之寄寓 |
| 第四章 清初山水诗的艺术承衍 |
| 第一节 盛唐山水诗趣味之承续 |
| 第二节 杜甫爱国山水诗之影响 |
| 第三节 宋代山水诗之艺术仿习 |
| 第四节 清代山水诗全盛之前奏 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（9）明清戏曲与园林文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| 二、研究思路与方法 |
| 三、研究现状与评述 |
| 四、基本概念与问题 |
| 第一章 明清社会与士人生活趋尚 |
| 第一节 世变与士风 |
| 一、政治环境与士人出处抉择 |
| 二、经济发展与士人生活多元 |
| 三、科举弊端与士人观念新变 |
| 四、心学思潮与士人心性解放 |
| 第二节 士人生活趋尚及其文化品位 |
| 一、闲情雅致的生活好尚 |
| 二、穷欢极欲的逸乐追求 |
| 三、雅韵俗趣的文化品位 |
| 第三节 江南的园林文化与艺术精神 |
| 第二章 明清戏曲与园林文化的发展 |
| 第一节 明清士人与戏曲 |
| 一、士人与戏曲的结缘 |
| 二、南戏声腔的分化 |
| 三、清曲与剧曲 |
| 第二节 明代士人的园林生活 |
| 一、明代士人园林的兴盛 |
| 二、明代士人的园林生活 |
| 三、昆曲与园林的审美同构 |
| 第三节 清代士人的园林生活 |
| 一、鼎革之际的衰落萧条 |
| 二、遗民世界的风雅名节 |
| 三、承平岁月的风流遗响 |
| 第三章 园林中的戏曲 |
| 第一节 士人园林的戏场种类 |
| 一、园林厅堂戏场 |
| 二、园林庭院戏场 |
| 三、园林露台戏场 |
| 四、园林亭榭戏场 |
| 第二节 士人园林的演剧类型 |
| 一、闲赏自娱与雅集社交 |
| 二、吉祥庆典与奉亲礼仪 |
| 第三节 园林演剧的士人趣味 |
| 一、声腔演唱的士人趣味 |
| 二、剧目题材的士人特色 |
| 第四节 园林声伎中的浮世人生 |
| 一、自适与放纵：屠隆 |
| 二、任情与尚趣：张岱 |
| 三、风雅与名节：冒襄 |
| 四、风流与自售：李渔 |
| 第四章 戏曲中的园林 |
| 第一节 现实园林与园林散文 |
| 一、空间形式的审美 |
| 二、隐逸精神的发微 |
| 三、虚拟幻景的想象 |
| 第二节 园林意象与文学传统 |
| 一、文学传统中的“乐园”形态 |
| 二、叙事文学中的“花园”意象 |
| 第三节 明清戏曲的园林意象 |
| 一、至情人性的隐喻：《牡丹亭》的园林意象 |
| 二、情爱乐园的创设：明清爱情传奇的园林叙事 |
| 三、历史兴废的记忆：《桃花扇》中的园林及其它 |
| 第五章 南北园林与南北戏曲 |
| 第一节 士人园林演剧的衰落与戏曲的花雅消长 |
| 一、士人园林演剧的衰落 |
| 二、商贾园林蓄乐的兴盛 |
| 三、戏曲花部雅部的消长 |
| 第二节 皇家园林演剧的兴盛与京剧的诞生 |
| 一、皇家园林演剧的兴盛 |
| 二、民间戏班演剧及其声腔 |
| 三、花部乱弹进京与京剧的诞生 |
| 第三节 南北园林的消长与南北戏曲的嬗变 |
| 一、北方皇家园林中的京剧 |
| 二、南北园林与南北戏曲 |
| 三、士人园林与昆曲的近世命运 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间研究成果 |
（10）宋代文人意趣与工艺美术关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起及研究的意义 |
| 二、概念的厘定 |
| 三、研究的历史与现状 |
| 四、研究的方法与角度 |
| 五、研究的难点 |
| 第一章 雅俗并举的宋代文化 |
| 第一节 士人阶层的形成与文化意义 |
| 一、重文的治国政策——士人阶层形成的政治基础 |
| 二、科举制度的改革——士人阶层形成的社会条件 |
| （一） 科举取士的革新 |
| （二） 市民教育的普及 |
| 三、文人士大夫社会地位的提高 |
| 四、文人士大夫引领的文化风尚 |
| 第二节 商业城市的兴起与工艺美术的繁荣 |
| 一、百业俱兴的城市商业经济 |
| 二、多元多彩的市井文化 |
| 三、技高艺精的工艺美术 |
| （一） 产生了有文化的新型匠师 |
| （二） 分工精细的工艺门类 |
| （三） 雅俗共赏的艺术风貌 |
| 小结 |
| 第二章 宋代文人意趣的形成和清玩鉴赏风气的流行 |
| 第一节 文人意趣兴起的成因 |
| 一、文人群体对文化地位的自觉认知 |
| 二、宽裕的闲适生活提供了赏玩的条件 |
| 三、文人交游面的扩展和多元文化的吸纳 |
| 第二节 宋代文人新的形意观与艺术追求 |
| 一、“得意忘形”的审美取向 |
| 二、书画艺术的“逸格”品评 |
| 三、禅意与诗画意境的共通 |
| 四、以“意”为核心的诗书画一体的理念 |
| 五、文人对文化用品的要求从实用转向鉴赏 |
| 小结 |
| 第三章 以书斋为依托的文房工艺品 |
| 第一节 文质彬彬的文房用具 |
| 一、材艺考究的宋笔 |
| （一） 宋之前毛笔的发展概况 |
| （二） 文人参与研究和制作毛笔 |
| （三） 对笔毛材质精于毫巅的品鉴 |
| （四） 精气神贯一的笔管装饰 |
| 二、技艺精湛的宋墨 |
| （一） 丰富多彩的宋代墨料 |
| （二） 产生对墨品鉴的专门着述 |
| （三） 宋代文人自制墨之风 |
| （四） 文人审美意趣对制墨工艺的影响 |
| 三、以质焕美的宋纸 |
| （一） 宋纸品类的增多和品质的提高 |
| （二） 士大夫对纸品的细审精鉴 |
| 四、文趣涌然的砚田 |
| （一） 宋砚的空前发展 |
| （二） 对砚石的质、形、纹之品评鉴定 |
| （三） 文人参与制砚和砚铭的兴盛 |
| 五、意趣盎然的文房杂件 |
| 第二节 探奇发瑰——文人清赏之物 |
| 一、巧夺天工的奇石摆件 |
| （一） 出神入化的供石 |
| （二） 小中见大的砚山 |
| （三） 亦真亦幻的研屏 |
| 二、意象万千的观赏瓷 |
| （一） 窑变釉彩之美 |
| （二） 开片肌理之美 |
| （三） 绞胎互动之美 |
| 三、体现文人品位的香熏、置花器皿、棋子 |
| 四、装裱与刻帖工艺之美 |
| （一） 宋代书画装裱的形式美 |
| （二） 宋代刻帖工艺的兴盛 |
| 小结 |
| 第四章 “诗书画”作为工艺美术装饰之元素 |
| 第一节 宋瓷的“诗书画”纹饰 |
| 一、以画为主的宋瓷纹饰 |
| 二、以书法诗文为主的宋瓷纹饰 |
| 第二节 仿真传神的缂丝和刺绣书画工艺品 |
| 一、诗书画与缂丝工艺品 |
| 二、诗书画与刺绣工艺品 |
| 第三节 凸显文人精神的装饰图案——四君子与岁寒三友 |
| 一、梅作为设计元素在宋代工艺美术中的运用 |
| 二、竹形作为设计元素在宋代工艺美术中的运用 |
| 三、“兰、菊、松”作为设计元素在宋代工艺美术中的运用 |
| 小结 |
| 第五章 崇尚清润典雅的宋代工艺美术风格 |
| 第一节 质感求温润似玉 |
| 第二节 体型尚清秀儒雅 |
| 第三节 品格欲超逸出俗 |
| 小结 |
| 第六章 宋代文人意趣对近邻与后世工艺美术的深广影响 |
| 第一节 对辽夏金工艺美术的影响 |
| 一、宋代文人意趣对辽代工艺美术的影响 |
| 二、宋代文人意趣对金工艺美术的影响 |
| 三、宋代文人意趣对西夏工艺美术的影响 |
| 第二节 对宋代同时期日本、高丽等国工艺美术的影响 |
| 第三节 对元明清工艺美术的影响 |
| 一、抽象倾向的工艺装饰 |
| 二、诗书画元素在元明清工艺美术设计中的延展 |
| 三、元明清的织绣书画 |
| 四、宋代文房清玩对元明清工艺美术的影响 |
| 五、后世对宋代造物思想的传承 |
| 六、宋代工艺美术风格对元明清的影响 |
| 小结 |
| 结论 |
| 一、宋代文人意趣影响了工艺美术的创作 |
| 二、宋代文人意趣提升了工艺美术的审美品格 |
| 三、使观赏工艺品从实用品中脱颖而出 |
| 四、以“文”化之的艺术表现成为中国工艺美术的重要特色 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文及论着 |
| 后记 |
四、清江巧遇“开国领袖”奇石（论文参考文献）
- [1]副末开场研究[D]. 孙雨. 山西师范大学, 2020(07)
- [2]清代顺康雍乾四朝笔记小说研究[D]. 宋世瑞. 华东师范大学, 2018(02)
- [3]《习苦斋画絮》考释[D]. 李文慧. 陕西师范大学, 2016(05)
- [4]倪瓒在元末至正年间的活动研究[D]. 庄明. 中国美术学院, 2016(04)
- [5]梅清生平、艺术的相关问题研究及其年谱增订[D]. 陈期凡. 天津美术学院, 2015(02)
- [6]民国传奇杂剧史论[D]. 姚大怀. 华东师范大学, 2015(10)
- [7]八旗诗歌史[D]. 李杨. 浙江大学, 2014(12)
- [8]清初山水诗研究[D]. 程晨. 华侨大学, 2013(08)
- [9]明清戏曲与园林文化研究[D]. 董雁. 陕西师范大学, 2012(10)
- [10]宋代文人意趣与工艺美术关系研究[D]. 苏梅. 苏州大学, 2010(10)