一、2002年度中国艺术研究院美术研究所学术论坛综述（论文文献综述）
郭立忠[1]（2021）在《中国现代漆画研究》文中研究说明中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
项祎[2]（2021）在《论王子云中国雕塑史研究的历史贡献》文中进行了进一步梳理王子云先生是我国倡导西北艺术文物考古第一人。由他发起并建议当时国民政府批准组建了中国首个官方艺术文物考古团体:西北艺术文物考察团,所以说,他是中国美术考古事业的拓荒者;同时他也是敦煌艺术研究保护的先行者,是提议建立敦煌研究院的第一人。他也是中国编写中国雕塑艺术通史的第一人,经三十年不懈努力终成不朽着作《中国雕塑艺术史》!本文分五部分论述王子云中国雕塑史研究的成就及其历史贡献。首先论述王子云先生不同于其他研究者的研究背景,既是概述王子云先生的学术转折也是对于他研究中国古代雕塑的背景和目的的一种分析。首先王子云先生是从新文化运动思潮中走出的具有求变思想的艺术青年,他是艺术实践者出身,经历过私塾学习、中国传统绘画学习、西画学习,到欧洲又学习了雕塑艺术。在海外游学的经历使他具备了中西视野,也了解到民族艺术文化遗存流失海外的现状。同时王子云先生在开始对中国古代雕塑研究是处于国难当头时期的一种文化自觉,对于中国古代民族艺术的一种保护和调查的一种文化责任。为此他呈书国民政府教育部申请建立了中国第一个官办的艺术文物考察团——西北艺术文物考察团是一大壮举,这个历时四年跨越五省的考察团对于民族文化调查保护艺术遗存意义重大,对于那些至今已经无存的艺术文物留下了非常宝贵的资料,这也是王子云先生考察研究的巨大成就。进入到雕塑史研究的考察部分,同时也是王子云先生考察研究思想体系的一个形成过程。王子云先生在考察中的考察方法既具有他自身的审美解读,也有结合田野考察的方法和文化比较学的眼光,他的考察方法除了对于艺术文物的测量、记录、拍摄,还采用了临摹、速写、拓印、模铸的方法,最为重要的是王子云先生整体性的考察意识下所产生的独一无二的绘制全景图像的研究方法,既在整体上将大型美术遗迹的全貌予以展现,同时在局部上将差异也予以体现,同时他将大型美术遗迹的时代特性定格在了他考察的时代。全景图像既能转化为将300华里的唐陵尽收一图,也能将东西长1680米的莫高窟绘于一卷,将这种大景观大气氛展现出来,开全景美术遗迹考察研究方法的先河。王子云先生的全景图绘制不仅使用了美术写生的这种方式,同时也借助了测绘测量的方式来予以记录,我们可以看到王子云先生所采用的C编号与石彰如先生所采用的C编号是完全相同的,仅是对于耳洞没有呈现。王子云先生在敦煌研究中还有一个重要的成果,就是王子云先生最早向国民政府提出申请建立敦煌研究院,使得敦煌莫高窟这个文化宝库结束了百年来遭受劫掠盗抢的状况,收归由国家管理。我在重走王子云先生考察之路的过程中,对王子云先生考察的部分古代雕塑遗迹进行了实地考察。2019年对克孜尔石窟的实地考察,寻找全图角度拍摄。许多珍贵遗迹正是由王子云先生当时的记录,我们今天才得以了解,如:唐定陵因受时代破坏大量石刻已无存,王子云的唐定陵照片和图像绘制成为了后人研究的珍贵资料。进入到论述王子云先生对于中国雕塑艺术史研究,同时也是王子云雕塑史研究精神核心和学术理念的建立,他的研究方法具有其个人特色,因为他的所有研究都是立足于它的实际考察所获得的一手资料之上的,他将散落在中国大地的雕塑遗存进行分期、风格归纳,以及分类研究。以借鉴西方雕塑史研究的方法来选择研究材料。研究视野上将“雕”和“塑”的艺术遗存都归纳到雕塑艺术范畴中,雕就是只要是经过刀工雕琢的这种艺术,比如说线刻画、画像石、石刻线画,以及塑造成型的一些有起伏造型的艺术,比如说瓦当艺术都归纳在了雕塑艺术中,拓宽了雕塑研究的视野,将民间的这种艺术品和官方的艺术品都放在了一个层面上进行研究。同时王子云先生的中国雕塑史研究是多层面的,对于雕塑的技法层面、表现层面、立意层面都分别做了研究。将中国传统美术史中被忽略的雕塑艺术与中国绘画、书法等作审美对应,使雕塑艺术获得同等的学术地位。我们通过对王子云先生对中国雕塑史观点的梳理,发现王子云先生对于中国古代雕塑起源做了这种认识和判断,对于中国古代雕塑本土化民族化的节点做了一个梳理,同时很重要的是对于中国古代雕塑所受的各方面的外来影响做了深入的剖析。第三章最后谈到王子云先生中国雕塑史研究的学术贡献,首先是王子云先生中国雕塑史研究的奠基性贡献,有了王子云先生对中国古代雕塑艺术的研究框架,后继者可以延续雕塑史的研究工作,同时王子云先生提升了中国古代雕塑的学术地位,开辟了中国雕塑研究的理论体系,不仅是与其他的传统艺术等中华民族文明的核心精神建立了一种审美共鸣,最终将中国古代雕塑艺术做到一个理论化的评述,形成了他的不朽之作《中国雕塑艺术史》。本文谈到王子云先生中国古代雕塑艺术研究影响多个学科,他的考察践行影响到中国美术考古学科的建立。他的美术史研究方式推动了美术史学的现代转型。同时,王子云先生的着作以及他的考察深刻影响到了中国美术教育,特别是中国雕塑教育。最后部分谈到王子云雕塑史研究的当代延伸,虽然王子云先生离开我们已有近三十年,但王子云相关学术研究活动及研讨陆续在开展中,有西安美术学院的“纪念王子云先生诞辰100周年”活动、广东美术馆“抗战中的文化责任——西北艺术文物考察团60周年（1940—1945年）纪念展览”、陕西省美术博物馆“云开华藏——陕西省美术博物馆馆藏王子云作品及文献展”以及西安美术学院的“王子云艺术奖”和王子云艺术研究院,继承和发扬王子云先生的学术精神,同时也是对进一步推进王子云学术研究搭建交流和探讨的平台。在总结王子云先生对中国雕塑艺术研究的成就主要分为两大方面,第一方面就是王子云先生对于中国雕塑艺术实物遗存的考察调查以及保护的成就,这使得这些之前没有进入中国古代文人视野的雕塑艺术,获得了学术地位,获得了保护,获得了认识,第二大方面就是王子云先生中国雕塑艺术大脸谱的谱写和构建成就。时至今日,虽然很多学者一直在呼吁重视中国雕塑史学这个学科。从今天的各种着作和研究成果来看,王子云先生对中国古代雕塑史的研究仍是最为系统全面的学术成果。
张西昌[3]（2020）在《“观念”的启示——对吕品田先生民间美术研究的再认知》文中提出民间美术是民众生活的艺术,其物质形态体现着人类技术的更迭和对自然认知的不断拓展,而物态背后所隐含的时代观念和生活情感则是人类精神生发演进的佐证。民间美术品不仅是民俗观念的承载物,也是其传播变迁的媒介,它链接着人与人、人与自然休戚与共的内在关系,也是人类感性要素的理性逻辑。因此,中国民间美术的观念,既是中国乡土社会中民众世俗生活的世道人心与底层规范的交糅体现,也是时代文化构筑的精神基础。
赵丹,周宇超[4]（2020）在《“一带一路”语境下的中国海洋油画未来发展与传播——第三届国际海洋油画学术高峰论坛综述》文中研究表明"一带一路"语境下的中国海洋油画未来发展与传播——第三届国际海洋油画学术高峰论坛于2019年11月2日-3日在山东省荣成市好运角旅游度假区好运角美术馆召开。会议由中国人民对外友好协会、山东艺术学院、山东大学（威海）、威海市委宣传部主办。山东艺术学院王力克院长担任此次活动的总策划,山东大学（威海）汪明强教授担任执行策划。来自意大利、挪威、比利时、新加坡、韩国、马来西亚、泰国、缅甸、不丹等国内外各地的50多位专家学者及50多位知名油画家受邀参加此次盛会。
宋哲琦[5]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究表明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
殷华叶[6]（2020）在《北京泥塑玩具兔儿爷研究》文中提出从明代初期至今,北京兔儿爷一直都是北京民俗文化传承和传播的载体,其艺术风格质朴、生动,且寓意吉祥,既可作观赏陈设品,又可供儿童玩耍,集神佛性与玩具性于一身。北京兔儿爷不仅是一种泥塑艺术品,它还是北京地区不同历史阶段文化发展的载体,是一种活态的历史记录者,反映了北京地区的风俗习惯、审美情趣和民族性格。论文中分析了北京兔儿爷的文化源远、造型特征、制作工艺以及不同历史阶段的艺术风格,探究北京兔儿爷背后所蕴含的民俗文化。作为北京地区特有的节令玩具,它是劳动人们智慧的结晶,是京味文化的载体之一,恢复与发展北京兔儿爷将有利于挖掘京味文化的深厚价值。民间艺术的特征在于是依托于民艺艺人而存在,是以技艺为表现手段,其传承方式多以口口相传为主要途径。这种传承方式本身就是脆弱的,一旦失去传承人,就有可能面临置身与消亡的危险中,因此,在民间工艺美术的研究中,对传统手工艺人的研究尤为重要。北京兔儿爷的存在、发展、制作与传承它的手工艺人有着密切的关系。本课题试图对北京地区的兔儿爷艺人的状况进行全面的调查和整理,通过挖掘艺人们的生存状况、经营模式和文化背景等综合因素,探究与其相关的手工艺传承和发展状况,并深入挖掘兔儿爷艺人当前陷入困境的原因,通过分析兔儿爷艺人目前存在的问题,提出借鉴传统手工业行会的发展模式的建议,建立新的手工业组织,以统筹规划兔儿爷行业的发展,帮助兔儿爷艺人走出困境。这样的研究,不对可以对其他民间艺人的发展提供借鉴意义,而且在全球化背景下正处于中华文明转型时期,也具有十分重要的文化价值和现实意义。近些年国家对于传统民俗文化的提倡具有较高的热度,政府颁布了非物质文化遗产的保护政策,文化研究领域对民艺学科呈现出高度的重视,以及大众对传统文化意识的增强,多方面的综合因素叠加使得分析北京兔儿爷这项传统手工艺具有了实际价值,北京兔儿爷也应该顺应当今的发展趋势,汲取经验,在保留传统工艺核心的基础上,勇于创新,让这项传统手工艺不断焕发出新的生机和光彩。
龙宗煜[7]（2020）在《北京绢人艺术研究》文中研究说明在华夏浩瀚五千年的历史长流中,生成了星罗棋布、熠熠生辉的文化遗产。北京作为拥有800多年建都史的文化政治中心,有着深厚的文化底蕴和众多的非物质文化遗产。北京绢人作为众多非物质文化遗产中具有代表性的一个,是以铅丝为骨干,绢、绸、绡、纱、罗、缎、绫等为主要材质的立体人形艺术品,其称呼,因地域不同,甚至历史发展的转变而各异,或曰“人偶”“绢娃”“绢孩儿”“人形布娃娃”“美术人形”“绢塑”“扎彩”“纱阁戏人”“绢制紫姑”等等。因该项工艺在北京地区得以恢复创作,京味浓郁,故习称北京绢人。20世纪50年代,以葛敬安为代表的工艺美术家们在古代绢人的基础上恢复了北京绢人的创作。在政府各界的支持下,北京绢人逐渐打开国内外市场,在发展中完善其工艺与品类,多次被选为国礼赠予国外友人。至21世纪,北京绢人的发展遇到了瓶颈,人才的培养和传承成为首要难题,传统手工技艺逐渐被机械化制作所取代,核心工艺濒临失传。其次,产品受众群体少,缺乏社会认知度的发展现状让北京绢人无法进一步走向市场。与此同时,北京绢人知识产权的保护问题,传承人的权益保障制度,依然有待完善。面对这些困境,笔者采访了多位传承人及调研市场现状,进一步梳理了北京绢人的传承与发展脉络及工艺特征,并通过分析研究国外同类人形艺术品日本人形、美国芭比娃娃的成功发展案例,对北京绢人的传承困境及未来发展前景上进行了探究。
徐亚男[8]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中提出改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
唐然[9]（2020）在《北京当代花丝镶嵌工艺规模化生产研究（1979-1999）》文中研究指明本论文源于笔者对一批花丝镶嵌摆件产品的个案研究。这批摆件产品是由北京花丝镶嵌厂在20世纪70年代末至90年代末之间生产制作。数量大,样式多。在样式、题材不重复的前提下,共有848件。其中,有不少款式并不是独此一件,有同款同型数件。经整理分析,发现这些产品的造型、工艺都与一般理解中的富贵奢华、繁琐精巧的花丝镶嵌工艺制品相去甚远,整体体现出一种“日常化”的“民用”特征。这种差异使本次研究离开了以往从对工艺流程记录和对“杰作”的风格特征进行描述的非遗传承研究的范式,转而针对花丝镶嵌工艺在特定时代背景中的角色进行探讨,从产业状况和文化生态对花丝镶嵌工艺展开研究。其中既包含对工艺、产品的关注,也包括对生产者的关注。在具体的历史环境中去认识和理解特定时期的北京花丝镶嵌工艺及其物质成果。基于上述研究视角,本文的研究思路为从产品入手,由点及面,构建其被产出时围绕在侧的信息网络。找出每个环节的时代特征,进而还原产品的生产情境及社会情境。本文包含两条线索,一条线索是由“物”推展到其生产方式、产业生态、文化生态,另外一条隐含线索则是对花丝镶嵌工艺生产及其产品中的艺术性、技术性、生产性和社会性特征之间关系的分析。研究显示,这些量产的花丝镶嵌工艺产品在题材和造型上体现出了一种民俗趣味十足的“日常图景”,规格整体以中小尺寸为主,适合大众日常生活环境的陈设使用。与这些表面特征相适应的是产品制造工艺上的简化和选材用料的“平民化”。这些在产品层面实施的控制成本的举措,都是为了“出口和生产双增长”的行业目标服务。在这样一种社会背景下,国家以“官办”的方式组织集中生产,并且在资源上有所倾斜,这种规模化的生产模式对当时花丝镶嵌工艺的恢复、提升和发展确实起到了积极作用。让我们看到诸如花丝镶嵌这样的“特种工艺”,也曾作为工厂规模化生产的产品形态存在,展现出不同于惯常所认知的“巧夺天工”“富丽奢华”的“日常图景”。花丝镶嵌工艺在国家现代化进程中也完成了自身的现代化转变,成为一个国家参与世界经济大潮与现代化进程的探路石。但也应看到在“创汇”“求效益”的标签下,以国家之力推行“规模化”“扩大化”的产业目标,使得从国家、社会、企业到教育与研究,所有的注意力都聚焦在“生产”上,忽视了“文化性”价值。生产性和社会性取代艺术性成为这批花丝产品最主要的显性因素。工美行业艺术创造性和工艺文化发展上的缺损使得至今北京的花丝镶嵌工艺的艺术形式囿于传统,少有突破。由此可见,影响花丝镶嵌产品艺术风格及质量的原因并不仅仅只是机械加工方式的引入和分工的生产方式,起决定性作用的是当时整个社会对花丝镶嵌工艺性质的界定。尽管这只是在特定历史时期内的昙花一现,但也依然可以为重新认识20世纪晚期的工艺生产状态与工艺文化生态提供一种“有物可寻”的依据和线索,成为解释当下工艺美术发展态势的一种参照,也期望能给花丝镶嵌工艺在新时期的复兴和发展提供一点参考。
李海磊[10]（2019）在《4-6世纪中国北方地区壁画色彩技术及应用研究》文中指出壁画是人类历史上最早、延续时间最长的绘画形式之一。色彩是壁画最直观的表达方式和手段,也是壁画最重要、最活跃的视觉元素。古代壁画色彩不仅是中国传统文化的重要组成部分,而且也是研究中国传统色彩文化和色彩理论重要的实物资料。它不仅记录了当时的社会发展状况,而且深刻反映了当时民族文化、宗教信仰、科学技术、社会习俗、审美风尚和色彩观念的变迁。4-6世纪是中国壁画发展史上承前启后的重要转折点,在中国古代壁画体系中占有极其重要的位置,也是研究汉唐绘画之变和色彩观念变迁不可或缺的艺术遗存。这一时期中国北方地区丝绸之路沿线形成纷繁复杂、类型多样的壁画色彩体系,呈现出多元化、区域性、差异性、宗教性的时代特征。本文选择保存较为完好的墓室壁画和石窟壁画作为观察中心,以壁画色彩技术作为切入点,在积极搜集大量文献资料和田野调查基础上,采用文化地理学、考古类型学、统计分析、色彩图谱分析等方法,对壁画区位分布与类型、色彩观念及对壁画用色影响、壁画制作材料与工艺、颜料与色彩技术、施彩程序与着色技法、色彩组配规律与风格样式、色彩结构与颜色变量等方面进行系统研究。同时结合古文献中相关颜料记载与现代矿藏勘探成果,借鉴现代科学仪器对壁画颜料检测成果,较为完整地统计分析壁画使用的颜料种类、属性、产地、流通及消费区域,制作壁画分布与矿物颜料分布图表。最后初步提出建构壁画色彩标系的方法和步骤,希望能为壁画色彩保护修复与临摹复原提供理论支撑和参考,为中国古代壁画色彩体系建构提供帮助。当然,本文尝试性提出建构壁画色彩标系,或许还存在一些不完整和不足之处,今后还需继续补充与完善,也希望引起学术界对古代壁画色彩研究的重视,能够寻找到解决古代壁画色彩变量研究的新方法与新途径。
二、2002年度中国艺术研究院美术研究所学术论坛综述（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、2002年度中国艺术研究院美术研究所学术论坛综述（论文提纲范文）
（1）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（2）论王子云中国雕塑史研究的历史贡献（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 学术界对王子云先生历史贡献的主要研究成果综述 |
| 一、关于王子云的重点文献综述 |
| 二、对王子云学术研究的角度 |
| 第二节 本文题旨思路、内容、方法及研究框架 |
| 一、题旨思路与研究内容 |
| 二、本文的研究方法和研究框架 |
| 第一章 从实践到研究——王子云从事雕塑史研究的学术转折 |
| 第一节 王子云研究雕塑艺术的基本历程 |
| 一、从学习到执教 |
| 二、从悠游到探究 |
| 三、从笔记到着述 |
| 第二节 王子云中国雕塑史学术研究思想的发轫 |
| 一、王子云学术研究的基点 |
| 二、王子云雕塑史研究学术思想的建构 |
| 三、王子云教育背景在雕塑史研究中的作用 |
| 四、自动肩负起保护文化遗产的文化自觉与历史担当 |
| 第二章 从长安到雅典——王子云中国雕塑考察研究体系的形成 |
| 第一节 王子云全景式考察研究的整体性考察意识 |
| 一、风格独创的大型美术古迹全景式绘制的研究方法 |
| 二、考察中的全景图像绘制举例 |
| 三、绘制全景图像方法的践行成果及成果 |
| 第二节 王子云考察研究整体性考证方法 |
| 一、甘肃敦煌莫高窟整体性研究的考证方法 |
| 二、新疆克孜尔石窟整体性研究的考证方法 |
| 三、甘肃麦积山石窟整体性研究的考证方法 |
| 四、陕西汉唐陵墓整体性研究的考证方法 |
| 五、王子云对古代遗迹整体性全景研究途径的意义 |
| 第三节 立足于中西比较体系的考察研究方法 |
| 一、王子云独具文化比较的学术眼光 |
| 二、对中国古代雕塑考察中的审美解读 |
| 三、王子云对中国古代雕塑独具卓识的考察研究结论 |
| 第四节 王子云中国雕塑史学术研究中的田野调查的体系建构 |
| 一、考察中实物与理论的互证体系 |
| 二、理论与考察实践中所构建的互涉体系 |
| 三、学术研究资料收集的多样化体系 |
| 第五节 王子云中国古代雕塑考察成果和成就 |
| 一、王子云考察发掘、发现成果述略 |
| 二、王子云促成完善西北文物系统的积累和研究 |
| 三、王子云唤起国人对艺术遗产的重视和保护意识 |
| 第三章 从重构到重建——王子云中国雕塑史学术研究的核心理念 |
| 第一节 王子云中国雕塑史研究的学术视角 |
| 一、梳理中国雕塑史的发展线索 |
| 二、王子云在中国雕塑史研究中的方法论梳理 |
| 第二节 王子云雕塑史研究中的审美视角 |
| 一、王子云雕塑美学观的中国古代雕塑多层面研究 |
| 二、王子云寻求中国雕塑与其他中国传统文化艺术的审美对应 |
| 第三节 王子云雕塑史研究中的学术观点梳理 |
| 一、对中国雕塑艺术起源和发展节点的认识 |
| 二、对中国雕塑艺术本土化、民族化节点的辨析 |
| 三、对中国雕塑艺术所受到外来影响的剖析 |
| 第四节 王子云中国古代雕塑史研究的学术贡献 |
| 一、王子云对中国雕塑史中重点史迹的研究贡献 |
| 二、王子云雕塑史研究在中国传统美术史视野下的学术贡献 |
| 三、王子云雕塑史研究在现代美术史视野下的学术贡献 |
| 第四章 从感性到理性——王子云雕塑史学术研究的延伸 |
| 第一节 王子云雕塑史学术研究与中国美术考古 |
| 一、王子云的考察践行结果对中国美术考古的影响 |
| 二、王子云与美术考古新学科创立的关系 |
| 第二节 王子云雕塑史学术研究与中国美术史学 |
| 一、王子云雕塑史学术研究推动中国美术史学研究的现代转型 |
| 二、王子云拓宽了中国美术史学学术视野的认识论启示 |
| 三、王子云雕塑史研究方法对现代美术史学研究的方法论启示 |
| 第三节 王子云雕塑史学术研究对中国美术教育发展的影响 |
| 一、王子云雕塑史学术研究开辟了美术考古与美术教育研究 |
| 二、王子云雕塑史学术研究对高等美术教育的深远影响 |
| 第五章 从自觉梳理到弘扬光大——研究王子云中国雕塑史学术成果的当代意义 |
| 第一节 王子云雕塑史研究的学术高度 |
| 一、王子云雕塑史学术研究中挖掘本土文化的价值与意义 |
| 二、王子云在中国传统文化中寻找到了雕塑研究的学术落脚点 |
| 三、王子云雕塑史学术研究与中国现当代雕塑发展的关系 |
| 第二节 王子云学术成果的学术价值和当代意义 |
| 一、《中国雕塑艺术史》的学术价值 |
| 二、王子云雕塑史学术研究及其他理论着作综述 |
| 三、王子云对中国古代雕塑所处环境和民俗写生作品举要 |
| 第三节 对王子云先生学术成就研究的回溯与展望 |
| 一、王子云相关学术研究活动及研讨概述 |
| 二、王子云雕塑史学术研究的后继效应 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 王子云着述一览表 |
| 王子云学术年表 |
| 附表1 敦煌莫高窟考察及洞窟编号一览表 |
| 附表2 四川重庆地区汉阙研究对比表 |
| 附表3 西北艺术文物考察团汉唐陵墓考察成果表 |
| 致谢 |
（4）“一带一路”语境下的中国海洋油画未来发展与传播——第三届国际海洋油画学术高峰论坛综述（论文提纲范文）
| 一、在国际视野下对海洋油画的内涵进行更加深入全面的探讨 |
| 二、海洋文化精神与海洋绘画创作的美学追求 |
| 三、海洋文化视野下艺术小镇的价值与意义 |
（5）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（6）北京泥塑玩具兔儿爷研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 研究缘起与选题意义 |
| 1.1.1 北京兔儿爷研究的缘起 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 研究的重点、难点、创新点 |
| 1.4 国内外研究文献综述 |
| 1.4.1 国内外直接相关的研究成果 |
| 1.4.2 国外间接相关的研究成果 |
| 1.4.3 文献综述总结 |
| 2 北京兔儿爷的起源与艺术风格 |
| 2.1 北京兔儿爷的起源 |
| 2.1.1 神话故事和民间传说 |
| 2.1.2 祭月习俗 |
| 2.1.3 驱邪迎祥 |
| 2.2 北京兔儿爷的艺术风格 |
| 2.2.1 造型特征 |
| 2.2.2 制作工艺 |
| 本章小结 |
| 3 北京兔儿爷的发展 |
| 3.1 明末清中——北京兔爷的萌芽与发展期 |
| 3.2 晚清到民国:北京兔儿爷的鼎盛期 |
| 3.3 20 世纪60到80 年代——北京兔儿爷的衰落与恢复期 |
| 3.4 当前兔儿爷艺人的生存现状 |
| 3.4.1 双氏兔儿爷的诞生 |
| 3.4.2 “传二代”的坚守 |
| 3.4.3 入室弟子的传承 |
| 3.4.4 吉兔坊的探索与实践 |
| 本章小结 |
| 4 北京兔儿爷的振兴战略研究 |
| 4.1 深入挖掘:兔儿爷艺人陷入困境的原因 |
| 4.1.1 双氏父子的困境 |
| 4.1.2 林爱幸的担忧 |
| 4.1.3 胡鹏飞的困扰 |
| 4.2 走出困局:关于借鉴传统手工业行会组织模式的建议 |
| 4.2.1 对比分析:传统手工业行会与现有协会的区别 |
| 4.2.2 北京兔儿爷行业振兴战略 |
| 本章小结 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 文献综述 |
| 附录 A 书目 |
| 附录 B 兔儿爷艺人情况调查表 |
| 附录 C 兔儿爷艺人访谈提纲 |
| 附录 D 兔儿爷艺人访谈录 |
| 附录 E 兔儿爷作品风格分类表 |
| 附录 F 北京兔儿爷制作工艺流程表 |
| 附录 G 清代北京地区瘟疫汇总表 |
| 附录 H 论文图片引用出处 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（7）北京绢人艺术研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 研究缘起和选题意义 |
| 1.1.1 北京绢人艺术研究的缘起 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 研究重点、难点和创新点 |
| 1.4 文献综述 |
| 2 北京绢人的产生与发展 |
| 2.1 春秋战国萌芽时期的着衣墓俑 |
| 2.2 唐代发展时期的傀儡戏人 |
| 2.3 宋代成型时期的绢孩儿 |
| 2.4 清代繁盛时期的北京绢制紫姑 |
| 2.5 民国衰落时期的北京绢人 |
| 2.6 20 世纪50 年代恢复时期的北京绢人 |
| 本章小结 |
| 3 北京绢人的传承脉络 |
| 3.1 第一代:以葛敬安为代表的研究小组传承 |
| 3.1.1 政府各界的关怀 |
| 3.1.2 制作题材多样化 |
| 3.2 第二代:以杨乃蕙为代表的制造厂传承 |
| 3.2.1 北京美术人型厂成立 |
| 3.2.2 制作品类多样化 |
| 3.3 第三代:以崔欣为代表的工作室传承 |
| 3.3.1 制作工艺创新 |
| 3.3.2 北京绢人工作室的成立 |
| 3.4 北京绢人影响的其它地区传承人 |
| 本章小结 |
| 4 北京绢人的工艺特征 |
| 4.1 制作工艺 |
| 4.1.1 材料与工具 |
| 4.1.2 制作流程 |
| 4.2 造型之美 |
| 4.2.1 仕女绢人 |
| 4.2.2 剧装绢人 |
| 4.2.3 神佛绢人 |
| 4.2.4 少数民族绢人 |
| 4.2.5 其它题材绢人 |
| 本章小结 |
| 5 北京绢人的传承困境与发展思考 |
| 5.1 传承困境 |
| 5.1.1 受众群体少,缺乏社会认知度 |
| 5.1.2 研创资金不足,后继乏人 |
| 5.1.3 传承人身份之争 |
| 5.2 发展思考 |
| 5.2.1 政府相关政策的完善 |
| 5.2.2 传承人的培养与支持 |
| 5.2.3 题材与品类的创新 |
| 5.3 国外同类人形艺术品的比较分析 |
| 5.3.1 日本人形——与时代文化相结合 |
| 5.3.2 芭比娃娃——多层次的产品开发 |
| 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 文献综述 |
| 附录 B 20 世纪50 年代至21 世纪初北京绢人发展年表 |
| 附录 C 北京绢人名家崔欣访谈 |
| 附录 D 北京绢人名家滑树林访谈 |
| 附录 E 论文中插图出处 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（8）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（9）北京当代花丝镶嵌工艺规模化生产研究（1979-1999）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题背景 |
| 一、有物可寻 |
| 二、完整性和典型性 |
| 三、特定历史时期的特殊背景 |
| 第二节 研究意义 |
| 第三节 研究现状与文献综述 |
| 一、对花丝镶嵌工艺的研究 |
| 二、工艺美术的研究 |
| 三、个案研究与分析 |
| 四、图案文化 |
| 五、社会结构 |
| 第四节 研究内容与方法 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究内容 |
| 第一章 日常的图景:产品的造型与题材 |
| 第一节 生活化的产品类别与规格 |
| 第二节 “东西共赏”的表现对象 |
| 第三节 造型与题材上的“东方趣味”和“生活图景” |
| 一、产品造型中的中国传统形象 |
| 二、诗意与叙事并存的构成手法 |
| 三、中国传统装饰图像式的表现手法 |
| 小结 |
| 第二章 买得起的艺术:产品的材料与工艺形式 |
| 第一节 平民化的产品材料 |
| 一、主体材料 |
| 二、镶嵌材料 |
| 第二节 低镶嵌率和单一的镶嵌工艺 |
| 一、镶嵌率 |
| 二、产品的镶嵌特征 |
| 三、单一的镶嵌工艺 |
| 第三节 花丝单元和锦地样式 |
| 第四节 ?艺叠加与产品的视觉丰富性 |
| 小结 |
| 第三章 手工艺工厂:北京花丝镶嵌厂的生产经营 |
| 第一节 、概况 |
| 一、历史沿革 |
| 二、企业性质 |
| 三、荣誉 |
| 四、重点行业的重点企业 |
| 第二节 规模化生产与现代工厂式的生产管理 |
| 一、原料的获取 |
| 二、分工协作的规模化生产方式 |
| 三、现代工厂式的组织管理形式 |
| 四、预制构件与替换组合:规模化生产中的产品构成形式 |
| 五、机械化生产技术革新与设备升级 |
| 第三节 生产制度 |
| 一、质检制度与“技艺合一”的质检标准 |
| 二、生产与成本核算中的工时制度 |
| 第四节 行政干预下的销售经营 |
| 小结 |
| 第四章 技术化的职业观念:对生产者的研究 |
| 第一节 生产者的来源与构成 |
| 第二节 职业观念 |
| 一、就业动机及方式 |
| 二、学艺方式 |
| 三、岗位观念及任用方式 |
| 四、群体与身份意识 |
| 五、技艺传承中的人际关系和技术观念 |
| 六、代表作品 |
| 第三节 分配与福利 |
| 一、技术评级制度下的薪酬分配 |
| 二、福利 |
| 三、荣誉与奖励 |
| 小结 |
| 第五章 出口与生产的双增长:行政干预下的行业环境 |
| 第一节 销售和贸易 |
| 一、管理机构 |
| 二、体制政策 |
| 三、宣传及促销举措 |
| 第二节 职业教育与培训 |
| 一、对老艺人的培训 |
| 二、对青年人才的培养 |
| 三、对在厂职工的培训 |
| 第三节 产品创新 |
| 一、召开专门会议 |
| 二、设立奖项评比 |
| 三、建立创作研究机构 |
| 小结 |
| 第六章 生产性的集中体现:在生产实践中“失语”的理论研究 |
| 第一节 三个阶段和两种转向:理论研究的概况 |
| 第二节 理论研究的“失语”表现 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 摆件产品数据表 |
| 规格类数据表 |
| 镶嵌情况数据及具体分析 |
| 质检标准及操作流程规范 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（10）4-6世纪中国北方地区壁画色彩技术及应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、选题目的和意义 |
| 三、相关概念界定与研究范围说明 |
| 四、国内外研究现状述评 |
| 五、研究方法与创新点 |
| 第一章 4-6世纪北方地区壁画分布与类型 |
| 第一节 中原地区墓室壁画 |
| 一、以平城—洛阳为中心北魏墓室壁画 |
| 二、以邺城—晋阳为中心东魏北齐墓室壁画 |
| 三、以长安为中心的西魏北周墓室壁画 |
| 第二节 西北地区墓室和石窟壁画 |
| 一、河西地区墓室壁画 |
| 二、龟兹石窟壁画 |
| 三、敦煌莫高窟壁画 |
| 四、其它石窟壁画 |
| 第三节 东北地区墓室壁画 |
| 一、辽东地区三燕墓室壁画 |
| 二、集安高句丽墓室壁画 |
| 小结 |
| 第二章 4-6世纪色彩观转变及其在壁画上的体现 |
| 第一节 “五行五色”色彩观 |
| 一、“五行五色”对绘画色彩的影响 |
| 二、北朝“尚色”变迁 |
| 第二节 绘画色彩论 |
| 一、以色貌色 |
| 二、随类赋彩 |
| 第三节 佛教传播与佛教色彩观 |
| 一、佛经中“色”、“色空”、“色相”释义表达 |
| 二、佛教“色光”观 |
| 三、佛教色彩观在石窟壁画中体现 |
| 第四节 中亚壁画色彩观影响 |
| 一、中亚粟特壁画色彩特点 |
| 二、中亚壁画对西域壁画色彩的影响 |
| 小结 |
| 第三章 4-6世纪壁画制作过程中的色彩技术 |
| 第一节 支撑体与地仗制作材料工艺 |
| 一、壁画支撑体 |
| 二、地仗制作材料与工艺 |
| 第二节 颜料研制与调配技术 |
| 一、颜料研制技术 |
| 二、颜料调配与胶结剂 |
| 三、矿物颜料性能与发色原理 |
| 第三节 壁画施彩程序与着色技法 |
| 一、壁画施彩程序与“色标” |
| 二、着色技法 |
| 第四节 匠师迁徙与绘画技术交流 |
| 一、龟兹地区匠师来源 |
| 二、敦煌地区匠师制度与分工 |
| 小结 |
| 第四章 壁画颜料颜色与色彩结构 |
| 第一节 颜色类别及颜料属性 |
| 一、红色系列 |
| 二、黄色系列 |
| 三、蓝色系列 |
| 四、绿色系列 |
| 五、黑色系列 |
| 六、白色系列 |
| 第二节 颜料产地与流通 |
| 一、矿物颜料产地分布 |
| 二、颜料消费与流通 |
| 第三节 壁画颜色变量分析 |
| 一、壁画颜色变量 |
| 二、壁画变色影响因素 |
| 三、壁画颜色层分析 |
| 第四节 壁画色彩结构与组配规律 |
| 一、壁画中色彩对比应用 |
| 二、菱形格图式与色彩组配规律 |
| 三、仿木结构凹凸色块组配规律 |
| 小结 |
| 第五章 壁画色彩技术理论及应用 |
| 第一节 壁画颜料分析检测技术 |
| 第二节 壁画色彩标系建构方法 |
| 一、壁画颜色样品选择标准 |
| 二、壁画色彩标系建构方法 |
| 第三节 壁画色彩保护与修复 |
| 一、壁画色彩保护修复原则与方法 |
| 二、墓室壁画色彩修复案例分析 |
| 第四节 壁画色彩临摹与复原色彩校准 |
| 一、壁画色彩临摹理念与方法 |
| 二、复原性临摹的色彩校准 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在攻读博士期间研究成果 |
| 致谢 |
四、2002年度中国艺术研究院美术研究所学术论坛综述（论文参考文献）
- [1]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [2]论王子云中国雕塑史研究的历史贡献[D]. 项祎. 西安美术学院, 2021(12)
- [3]“观念”的启示——对吕品田先生民间美术研究的再认知[J]. 张西昌. 民艺, 2020(06)
- [4]“一带一路”语境下的中国海洋油画未来发展与传播——第三届国际海洋油画学术高峰论坛综述[J]. 赵丹,周宇超. 中国油画, 2020(04)
- [5]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [6]北京泥塑玩具兔儿爷研究[D]. 殷华叶. 北京印刷学院, 2020(12)
- [7]北京绢人艺术研究[D]. 龙宗煜. 北京印刷学院, 2020(08)
- [8]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [9]北京当代花丝镶嵌工艺规模化生产研究（1979-1999）[D]. 唐然. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [10]4-6世纪中国北方地区壁画色彩技术及应用研究[D]. 李海磊. 上海大学, 2019(02)