一、音乐剧还需大手笔（论文文献综述）
姜孝萌,刘涛[1]（2021）在《发展中国特色音乐剧的两个关键问题——论中国音乐剧的“本土化”与“产业化”》文中认为从20世纪80年代开始,音乐剧在我国已经走过近四十个年头,经历了不同的发展阶段,在引进、改编外国经典音乐剧以及自主原创方面都有着长足的进步,初步形成了具有中国特色的音乐剧体系。但由于各方因素导致我国音乐剧的发展并不十分顺畅,其中最为关键的两个问题便是音乐剧的"本土化"及"产业化"。"本土化"关乎的是音乐剧的改编与创作,"产业化"关乎的是音乐剧的市场运作及可持续发展,二者有着十分密切的内在联系,彼此独立又相互助力,成为中国特色音乐剧健康发展的决定性要素。在大力倡导建设文化强国的今天,想要推动中国特色音乐剧继续稳步发展,必须实现"本土化"和"产业化"两条腿走路的发展模式。
李如磊[2]（2021）在《策略性环境中的剧院博弈》文中提出从博弈论的视角审视剧院运营和剧院演出市场,以上海大剧院、东方艺术中心、上海交响乐团和未来建成的上海大歌剧院为主要研究对象。我国剧院数量不断增长与支撑剧院运营的观众和优质节目等要素增长的相对滞后之矛盾使剧院竞争不可避免。在剧场市场化运作和演艺产业化发展背景下,上海大剧院和东方艺术中心成长为上海剧院演出市场中的“寡头型剧院”,上海交响乐团作为场团合一制意义上的剧院成长为上海演出市场交响音乐细分市场中的“寡头型剧院”。剧院市场的发展促使其与合作方的合作增加,合作中饱含信息传递。新建剧院与寡头型剧院间的竞争符合博弈论的“竞争者-垄断”模型。剧院处在博弈论意义上的策略性环境中。剧院以经济理性前提围绕其支付和效用展开博弈。寡头型剧院间发生着博弈。以二人同时博弈的思想就上海大剧院与东方艺术中心合作与否的博弈建立模型分析,呈现其博弈过程和互不合作的纳什均衡,总结出寡头型剧院双方相近的实力决定了其互不合作的博弈结果。以二人序贯博弈的思想就东方艺术中心和上海大剧院发展战略的互相影响建立博弈模型,呈现其博弈过程和都选择进取策略的纳什均衡,总结出两家剧院互相借鉴了对方发展战略道路的成功之处甚至转变自身发展战略的情况。以二人同时博弈思想就上海大剧院和东方艺术中心、东方艺术中心和上海交响乐团在节目策划微观之处新式节目创意如何做的问题建立博弈模型,呈现其博弈过程和双方相近成本时在靠近日期分别做和成本差距大时岔开较远日期分别做的博弈均衡,并指出不同剧院在就同一新式节目创意如何做时会考虑自身情况、结合自身特色。剧院与其合作方会发生博弈。以二人序贯博弈的思想就华晨宝马与东方艺术中心的博弈和东方艺术中心与穆特的博弈分别建立博弈模型,分别呈现了其博弈过程和纳什均衡。在华晨宝马与东方艺术中心的博弈均衡受穆特态度制约的情况下,东方艺术中心以巧妙的办法把两组博弈的纳什均衡全都实现。实力强者在博弈中更具主导地位,实力弱势方的剧院经营者可以依靠市场技巧、运营智慧并勇于担当来扭转被动。新建剧院与原有寡头型剧院会发生博弈。以二人序贯博弈的思想就未来上海大歌剧院与原有“寡头”之间的竞争博弈建立模型,呈现博弈的过程和上海大歌剧院选择“进取扩张”策略而原有“寡头”选择“容忍合作”策略的纳什均衡,在中长期上海大歌剧院将完成对原有“寡头”“容忍合作”策略的反哺。对于区别于上海大歌剧院的中小型新建剧院而言,采取“跟随”策略和致力于打造自己的特色是最佳选择。寡头型剧院的形成和剧院博弈的结果在其重要的积极意义基础上还内含一些悖论:包括寡头型剧院会不利于剧院演出市场多元发展,寡头型剧院合作比互不合作在短期对演出市场整体更具效用,互不合作的剧院在中长期还要战略互鉴,“抢风头”却助力演出市场创新,博弈的实力主导与“恃强凌弱”之嫌,剧院要发挥市场技巧与“坑合作方”之嫌,新建剧院造成原有“寡头”短期利益损失与中长期完成反哺等。对这些悖论分别进行了改进思考,以期在短期和长期都更有利于剧院和剧院演出市场的健康发展。
方军[3]（2019）在《日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认》文中研究表明自1868年明治维新开启日本近现代化历程以来,一直到平成时代的尾声,正好历经一百五十年。本论文研究的是从明治起始到平成终结的一百五十年间,日本现代剧场体系形成与发展的过程。这一过程,始终伴随着剧场身份的问题。日本剧场的身份既经历了多重性的演变,也被赋予了多元化的身份,从而构成了日本完整而独特的现代剧场体系。日本现代剧场身份的演变,大致涵盖几大阶段:明治时代初期,剧场摆脱“恶所”这一污名化的社会认知,获得正常的文化身份,剧场开始融入现代文明构建的进程之中;从明治、大正时代开始,新兴的私有产业资本介入到剧场运营领域,赋予了剧场与现代企业相关联的身份,从而使企业谱系的剧场成为日本剧场图谱中的重要组成部分;昭和时代,日本构建了一系列国立剧场,使剧场拥有了国家身份,也通过剧场改变了国家行政与演剧体系长期疏离的传统,使剧场成为文化治理的抓手之一。平成时代,地方性公立剧场体系趋于完备,凸显了剧场作为地方公共文化参与者的身份;同样在平成时代,“剧场法”实施颁布,国家以法律形式从更高的层面确认剧场的现代身份,即剧场的定位、作用、意义以及面向公民的文化理想、文化使命、文化责任等。日本现代剧场的演变,堪称社会认知-产业资本-行政体系-国家法律等,从各个层面对剧场身份进行全方位、多维度确认的过程。这一进程既激动人心,又紧密维系着剧场身份的另一层面的博弈,即剧场是空壳化、“箱物化”的被动的器物式的存在,还是具有创造性、自主性、能动性的文化生产力的一部分。剧场与演出团体基本分离,是日本现代剧场的一道“底色”。在这样的“底色”之下,剧场对于创造性的选择并不是理所当然、轻而易举的,其间必然充满曲折与艰难。剧场的“活性化”问题被提出,是时代对于剧场身份的重塑——剧场从与软件相分离的器物（进一步演变为几乎不作软件配置的“箱物”）,转向创造性、生产性、培育性,并最终使其拥有新的身份:参与地域创造的引擎、枢纽与平台。本论文分为现代剧场的起点、民间剧场、国家级剧场——国立剧场、地方公立剧场、活性化与地域创造等章节,论述日本现代剧场体系的发展演变历程及其背后的文化身份等问题。日本现代剧场体系的发展历程尽管不同于中国,但剧场与表演团体基本分离等状况,以及剧场的创造性身份选择等发展趋向,却可以成为认识中国剧场的一面具有参照价值的镜子,这也是本研究开展的目的所在。
王露[4]（2018）在《中国音乐剧《蝶》的主要唱段与人物特征分析》文中研究表明2005年中国音乐剧《蝶》由三宝作曲、关山编剧、李盾音乐制作而成。2007年在北京保利剧院首次上演并取得了巨大的反响,随后多次前往欧美国家应邀巡演。中国音乐剧要走向国际舞台必须在表演和创作上更上一层楼,这不仅是推动我国音乐剧事业的发展,也推进了我国音乐文化产业的进程。音乐剧《蝶》就是一个创新成功的例子。本文重点从音乐剧《蝶》的主要人物唱段进行分解剖析,研究其音乐创作及演唱者表演风格,找寻主要人物的形象特征,对《蝶》更深入分析。作者希望通过音乐剧《蝶》的分析,让人们去了解并喜爱音乐剧,对我国音乐剧给予支持和帮助。本文主要采用音乐历史学、音乐文学、音乐分析学、音乐美学、声乐表演艺术等学科理论和实践成果,全面论述音乐剧《蝶》的主要唱段和人物特征,利用文献资料分析法、对比分析法、归纳分析法、推理分析法等,对梁山伯与祝英台的演唱特色及其人物塑造进行研究总结,找出其创新特点,对中国音乐剧未来的发展提供思考。全文共分为六个章节,逐步对中国音乐剧《蝶》进行由浅入深的论述。第一章主要是绪论部分,论述作者选题的由来以及中国音乐剧《蝶》的背景和意义,简单阐述国内外对音乐剧这个表演形式的研究现状,作者提出了个人的研究思路与方法等内容。第二章是中国音乐剧《蝶》的论述。主要从音乐剧的简介、《蝶》的创作历程、剧情概述等三个方面进行介绍,挖掘曲作者三宝与编剧关山当时创作动机及艺术创新。第三章从主要人物特征的角度分析了中国音乐剧《蝶》中不同角色形象表现,即:人物原型分析和人物音乐形象分析,从人物性格的刻画,再到人物特有的音乐体现,通过演唱和表演的形式来凸显人物的音乐形象及美学价值,深入对音乐剧《蝶》进行了更好的诠释。第四章分析中国音乐剧《蝶》的音乐创作特点,从不同角度分析了“化蝶”主题音乐贯穿全剧、同主音转调手法的运用、美声唱法与流行唱法相互融合、注重音乐与语言的结合,由浅入深了解音乐剧《蝶》的整体音乐风格。第五章从中国音乐剧《蝶》的主要人物唱段进行分析,梁祝的音乐形象通过演唱者不同表演塑造,为其营造出“为真爱而敢于追求”。表现了梁山伯与祝英台对爱情的勇气、对自由的追寻、对压迫的反抗以及对希望的期盼。以此同时,还在演唱技巧方面对演唱者提出了作者的个人看法,包括语音、气息、音色、情绪表达、舞蹈形体等方面。第六章论述了中国音乐剧《蝶》对我国音乐剧事业发展的贡献及思考意义。新时期推出的中国音乐剧《蝶》,以我国传统经典爱情故事《梁祝》为创新题材、独特的视角、新颖的创作、鲜明的人物音乐形象塑造,为我国音乐剧创作发展又增添了一道亮丽的色彩。音乐剧《蝶》继承了我国优秀的传统文学,在传统中不断地追求创新,顺应时代的潮流变化,在发展中注重音乐剧人才培养,从高校的音乐剧专业抓起,为我国未来培养能歌善舞的优秀音乐剧演员。中国音乐剧的发展不能一味地追求模仿,必须要具备其自身特色,我国传统民族民间音乐就是现代音乐创新的最好基础,在此基础上塑造出更多能代表中国特色的艺术形象。唯有此法,中国音乐剧就有了新发展、新希望,才能走向世界的大舞台。
郑思淼[5]（2018）在《原版音乐剧在国内整合营销传播分析 ——以《魔法坏女巫》为例》文中认为随着越来越多大众注重精神文化的需求,通俗性、娱乐性的文化产品也逐渐得到人们的关注,而音乐剧作为综合化的舞台表演艺术种类,用多元现代的表现方式拉近了观众与艺术的距离,并迅速赢得观众们的青睐,使音乐剧市场不断升温。相比往年仅有一两部音乐剧的引进频率,2017年却以引进十余部原版音乐剧的惊人记录,成就了21世纪以来我国音乐剧市场名副其实的“井喷之年”。而作为2017年开启巡演的首部原版音乐剧,《魔法坏女巫》更是掀起了整个市场的热潮,成为去年口碑绝佳的原版音乐剧之一。由于音乐剧具有显着的商品特性,需要运用先进的市场营销策略不断扩展市场规模,以实现经济效益,但其营销推广水平却很难与同类文化产品（如电影）相提并论。因此,笔者以近年来备受瞩目的整合营销传播作为理论基础,深入思考国外原版音乐剧如何在国内进行有效且深入的音乐剧推广。为此,笔者先后进入在整合营销传播领域颇有建树的罗德公关以及《魔法坏女巫》中国主办方聚橙网进行实习调研,运用了个案研究法、文献研究法、深度访谈法、问卷调研法等研究方法。首先,阐明整合营销传播理论的主要内容与在中国发展的现状;其次,介绍音乐剧《魔法坏女巫》和聚橙网的基本情况,以整合营销传播的理论视角对音乐剧《魔法坏女巫》在中国上海、北京、广州三座城市的推广计划进行分析。最后,通过对比《魔法坏女巫》在美国和澳大利亚两国的营销案例,提出笔者对项目现存问题的思考,为音乐剧的市场推广提供全新的视角。笔者将自己三年来的实践经验与研究成果论述成文与国内外专家学者、一线工作人员进行交流,也诚挚的希望能为中国音乐剧市场的可持续发展献出自己的一份力量。
王昕[6]（2018）在《音乐剧《啊！鼓岭》的市场发展现状与策略研究》文中认为音乐剧自20世纪80年代初至今已在中国发展了 30多年,由于起步较晚,发展时间较短,中国原创音乐剧的创作水平和市场运作能力与西方国家的音乐剧相比有着很大的差距,受大众欢迎的情况并不多见。音乐剧《啊!鼓岭》是一部2015年莞产大型原创史诗音乐剧,取材源于福建省福州市晋安区宦溪镇的鼓岭真实故事,以一位名为密尔顿·加德纳的美国人的“鼓岭情结”为创作蓝本进行改编而成。由我国着名音乐剧制作人、有着“中国音乐剧教父”之称的李盾担任制作人兼艺术总监,汇聚了国内外顶尖的创作力量,该剧生产营销运用东莞音乐剧“五合一模式”并整合北京松雷文化传媒发展有限公司等国内最具实力的音乐剧创作生产资源,形成音乐剧创作、生产、展示、营销“一条龙”的产业链,是我国具有高创作水平且成功运作的音乐剧之一。本文通过艺术本体和市场经济视角,对音乐剧《啊!鼓岭》进行创作与市场运作个案研究,提出对中国原创音乐剧发展的对策与展望。具体而言,共有六个章节,第一章为绪论,该部分阐述了本文的研究背景及研究对象,分析了该选题的国内外研究现状,总结了本文的研究方法、研究意义以及研究创新之处;第二章对音乐剧《啊!鼓岭》的创作进行分析;第三章主要是对音乐剧《啊!鼓岭》的市场营销环境进行剖析;第四章是分析音乐剧《啊!鼓岭》的产品、价格、分销及促销方式;第五章则是对音乐剧《啊!鼓岭》的品牌管理进行阐述;第六章从音乐剧《啊!鼓岭》的创作理念及运作理念两个方面,提出对中国原创音乐剧发展的启示,希望为中国原创音乐剧发展提供一定的参考价值。
陈楠楠,胡静[7]（2017）在《如何认知受众因素在音乐剧发展中的影响》文中研究指明音乐剧是由西方引入并结合我国传统的民族音乐所形成的音乐形式。它从国外传入后,经过不同程度的改良和发展,形成了我们现在看到的音乐剧。音乐剧作为一种文化产品,在发展的过程中必须考虑受众因素,如果没有受众对音乐剧的喜爱和支持乃至消费,音乐剧就失去了根本的生存可能性。因此,研究受众对音乐剧的影响,对受众有一个科学的、符合市场规律的认知,是摆在我们面前的课题。本文对此进行分析,希望起到抛砖引玉的效果和作用。
胡珺[8]（2015）在《杜国威剧作研究（1977-2014）》文中研究指明本文立足于香港中央图书馆“杜国威文库”这一新资料的公开，梳理了香港剧作家杜国威自1977年至2014年间的剧作成果、创演历程；进而由艺术影响、时代与环境条件、香港戏剧发展、个人特质四个方面分析了对杜国威创作产生影响的内、外因素。杜国威剧作特色的重要产生源头包括香港通俗广播剧、香港电影、香港粤剧等众多通俗文艺。杜国威及其剧作是香港本土戏剧的重要推动者和组成部分。他在创作风格的成熟期，受聘成为香港最早、最大的职业剧团——香港话剧团的驻团编剧，为其打造戏剧作品，挑战个人职业生涯的同时，也完善了香港戏剧的职业化进程。他与香港话剧团的合作奠定了1990年代香港戏剧的主流面貌。1995年，杜国威与高志森、古天农创办春天舞台制作有限公司，通过近20年的原创剧作积累，极大促进了香港商业戏剧的发展。杜国威的《我和春天有个约会》等作品为将戏剧作为香港普罗观众文娱生活之常项选择做出重要贡献；《南海十三郎》等作品成为香港剧坛的经典和票房保证；《城寨风情》等作品为香港原创音乐剧的发展积累了关键经验，并最终产生了将中国戏曲（香港粤剧）与英美音乐剧表演形式相融合的作品《天之骄子》等。杜国威热爱剧本创作。他将自己作为土生土长的战后第一代香港人，在时代进程、都市生活中的真实感受，用地道的戏剧思维转化为生动的人物形象、舞台场景、戏剧行动、情节构成，结合融汇东、西戏剧呈现方式精髓的剧场形式，构成留有表演空间的戏剧作品，为香港戏剧舞台持续提供本地原创剧目资源。杜国威的当代城市通俗戏剧作品，立足本地，格调健康，传达有益讯息并保有民间文化的创造力，以歌舞元素、浪漫想像等多样视、听刺激帮助观众宣泄能量、抚慰情感，将民间的、戏曲的演艺精髓与知识分子的、与时代相关的创作思想揉合一处，并出之通俗，面向大众，是香港戏剧中风格独特、商业价值突出的一个类型。
费春放,孙惠柱[9]（2015）在《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》文中研究指明文章通过审视和分析时下美国纽约剧坛正在演出剧目的总体状况,对"戏剧已进入‘后剧本’时代"的论断做了质疑和驳斥。作者认为,"剧本至上"和"后剧本"这两种看似相反的观点,都是盲目相信西方理论的结果,中国戏剧人应对西方戏剧及其理论做更全面和审慎的研究。
刘晨[10]（2014）在《浅析中国音乐剧的发展探究与思考》文中认为近年来，一种舶来艺术—音乐剧，传入中国并起步发展，并逐渐流行开来。而这种外来艺术形式欲融入中国本土并能发展壮大，需要研究一系列问题：一中国音乐剧与西方音乐剧相比的优势与劣势。二正视音乐剧在中国的现状和问题。三.如何解决音乐剧在中国的发展问题和需要避免的各类问题，使中国音乐剧在世界音乐剧舞台独放异彩。
二、音乐剧还需大手笔（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、音乐剧还需大手笔（论文提纲范文）
（1）发展中国特色音乐剧的两个关键问题——论中国音乐剧的“本土化”与“产业化”（论文提纲范文）
| 一、中国特色音乐剧的具体内涵 |
| 第一，自身的民族性。 |
| 第二，对中华传统文化精神的彰显。 |
| 第三，核心的价值观认同。 |
| 第四，成熟发达的文化市场体系。 |
| 第五，面向世界的眼光。 |
| 二、中国特色音乐剧的“本土化” |
| (一)西方原版经典音乐剧的本土化改编 |
| (二)中国特色音乐剧的本土化原创 |
| (三)中国音乐剧本土化的路径 |
| 第一，要打造讲述中国故事的剧本。 |
| 第二，要充分融合中国传统的艺术形式。 |
| 第三，要充分表达中国的审美特性。 |
| 三、中国特色音乐剧的产业化 |
| (一)我国音乐剧产业发展现状 |
| 第一，演出市场稳步增长。 |
| 第二，引进剧目占据市场主流。 |
| 第三，市场发展分布不均。 |
| 第四，产业化运作还不成熟。 |
| (二)中国特色音乐剧的产业化的发展路径 |
| 第一，制定助推音乐剧发展的相关政策。 |
| 第二，建立科学的音乐剧“全产业链”模式。 |
| 第三，规划完善合理的音乐剧战略布局。 |
| 第四，发展灵活多元的音乐剧产业模式。 |
| 第五，加大音乐剧的人才培养。 |
| 四、结语 |
（2）策略性环境中的剧院博弈（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究问题 |
| 3.研究视角 |
| 4.研究对象 |
| 5.研究目的 |
| 6.研究意义 |
| 7.文献综述 |
| 8.研究方法 |
| 9.研究内容 |
| 第一篇 剧院经营的策略性环境及博弈的准备 |
| 第一章 剧院经营的策略性环境 |
| (一)剧院经营环境的一般概览 |
| 1.剧院数量迅速增长 |
| 2.剧院发展要素短缺 |
| 3.剧院经营面临竞争 |
| (二)剧院经营环境的理性观察 |
| 1.寡头型剧院的形成 |
| 2.剧院与合作方进行信息传递 |
| 3.新建剧院与寡头型剧院的竞争符合“竞争者——垄断”博弈模型 |
| (三)理性观察结果的博弈论再探——策略性环境 |
| 第二章 剧院博弈的准备 |
| 1.剧院的博弈理性 |
| 2.剧院博弈的三要素 |
| 3.剧院围绕效用展开博弈 |
| 第二篇 剧院博弈 |
| 第三章 寡头型剧院间的博弈 |
| (一)双寡头剧院间合作与否——以上海大剧院和东方艺术中心为例 |
| 1.博弈背景 |
| 2.模型分析与纳什均衡 |
| 3.现实总结 |
| (二)寡头型剧院间战略的互相影响——以东方艺术中心和上海大剧院为例 |
| 1.博弈背景 |
| 2.模型分析与纳什均衡 |
| 3.现实总结 |
| (三)寡头型剧院节目策划微观之处的微妙——以上海大剧院、东方艺术中心和上海交响乐团为例 |
| 1.博弈背景 |
| 2.模型分析与纳什均衡 |
| 3.现实总结 |
| 第四章 剧院与合作方的博弈——以东方艺术中心与华晨宝马和穆特的合作为例 |
| 1.博弈背景 |
| 2.华晨宝马与东方艺术中心的模型分析、纳什均衡和现实总结 |
| 3.东方艺术中心与穆特的模型分析、纳什均衡和现实总结 |
| 第五章 新建剧院与寡头型剧院间的博弈——上海大歌剧院未来加入市场引发的思考 |
| 1.博弈背景 |
| 2.模型预测与纳什均衡 |
| 3.总结与长期展望 |
| 4.给新建中小型剧院的建议 |
| 第三篇 悖论与改进 |
| 第六章 剧院博弈的悖论与改进之思考 |
| (一)“寡头型剧院”悖论与改进之思考 |
| (二)剧院博弈悖论与改进之思考 |
| 1.不合作悖论与改进之思考 |
| 2.“分道扬镳”悖论与改进之思考 |
| 3.“抢风头”悖论与改进之思考 |
| 4.“恃强凌弱”悖论与改进之思考 |
| 5.“坑合作方”悖论与改进之思考 |
| 6.竞争与反哺的悖论与改进之思考 |
| 结论 |
| 参考文献 |
（3）日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 课题来源及研究的目的和意义 |
| 一、基于中国剧场需求的研究 |
| 二、基于日本剧场特点的研究 |
| 第二节 国内外在该方向的研究现状及分析 |
| 第三节 主要研究内容 |
| 第四节 创新性、研究思路与方法 |
| 第二章 现代剧场的起点 |
| 第一节 明治时期欧化潮的来袭 |
| 第二节 歌舞伎演剧改良的兴起 |
| 一、守田勘弥新富座的搬迁 |
| 二、演剧改良会的成立 |
| 三、天览剧的实施 |
| 第三节 歌舞伎新型剧场的出现 |
| 一、歌舞伎座的选址密码 |
| 二、歌舞伎座的外观演变 |
| 三、歌舞伎剧场的时代变身 |
| 四、歌舞伎剧场与表演者的分离 |
| 第四节 西式剧场的标杆——帝国剧场 |
| 一、帝国剧场的“和洋折衷” |
| 二、西方演剧扎根日本的温床 |
| 三、产经背景及企业运营 |
| 第三章 民间剧场 |
| 第一节 企业资本建造剧场 |
| 一、企业建造剧场的早期样本——三越剧场 |
| 二、企业建造剧场的基本动力 |
| 三、企业建造剧场的空间形态 |
| 四、企业建造剧场的运营模式 |
| 第二节 艺术家与剧场 |
| 一、新剧圣地——筑地小剧场 |
| 二、地下演剧及其剧场 |
| 三、铃木忠志与利贺村剧场 |
| 四、蜷川幸雄的剧场关系 |
| 第三节 演剧团体专属剧场 |
| 一、宝塚歌剧与宝塚剧场 |
| 二、蕨座剧团与蕨座剧场 |
| 三、四季剧团与四季剧场 |
| 第四章 国家级剧场——国立剧场 |
| 第一节 国家级剧场构想的演变 |
| 一、明治时代的国家级剧场梦想 |
| 二、二战之后的国家级剧场设想 |
| 第二节 国家级剧场的落成 |
| 一、国家级剧场的分布 |
| 二、传统演艺剧场与现代演艺剧场分置的原因 |
| 三、日本艺术文化振兴会管理国家级剧场的职能 |
| 第三节 国家级剧场的舞台演出 |
| 一、传统舞台艺术演出 |
| 二、现代舞台艺术演出 |
| 三、“鉴赏教室”型演出 |
| 四、剧场租赁演出 |
| 第四节 国家级剧场的人才培养 |
| 一、日本剧场担负的人才培养职能 |
| 二、国家级剧场人才培养体制 |
| 三、国家级剧场人才培养方式 |
| 四、国家级剧场人才培养去向 |
| 第五章 地方公立剧场 |
| 第一节 公立剧场的演变历程 |
| 一、演剧事业与行政体系的关系变化 |
| 二、公立剧场的前身 |
| 三、“箱物”式场馆的质疑与批判 |
| 第二节 公立剧场的布局形态 |
| 一、独立型多场馆剧场 |
| 二、包容式专业性剧场 |
| 第三节 公立剧场的制度构建 |
| 一、艺术总监制 |
| 二、指定管理者制 |
| 第四节 公立剧场的“自主事业” |
| 一、自主事业的核心意义 |
| 二、自主事业的主要内容 |
| 三、自主事业的具体表现 |
| 第六章 “活性化”与地域创造 |
| 第一节 剧场法“活性化”原则 |
| 一、与剧场相关法律的沿革 |
| 二、对于“剧场”的解释 |
| 三、对于日本演艺资源现状的判断 |
| 四、对于“协作”要旨的确立 |
| 第二节 剧场法“指针”的活性化指向 |
| 一、针对剧场设立者及运营者 |
| 二、针对国家、地方公共团体 |
| 第三节 对剧场法及其“指针”的评价 |
| 一、剧场法及其“指针”的意义 |
| 二、剧场法及其“指针”的效果 |
| 第四节 剧场参与地域创造 |
| 一、从“街作”到地域创造 |
| 二、剧场参与地域创造的要求 |
| 三、剧场参与地域创造的障碍 |
| 四、剧场参与地域创造的类型 |
| 五、剧场参与地域创造的机能 |
| 六、地域创造中的民众参与型演剧 |
| 第五节 演出设施参与地域创造的官民协动模式 |
| 一、官民协动演出设施的形成 |
| 二、官民协动演出设施的运营 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（4）中国音乐剧《蝶》的主要唱段与人物特征分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景和意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究思路和方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第2章 中国音乐剧《蝶》的概述 |
| 2.1 音乐剧的简介 |
| 2.2 中国音乐剧《蝶》的创作历程 |
| 2.2.1 创作背景 |
| 2.2.2 创作团队主要人员简介 |
| 2.3 中国音乐剧《蝶》的剧情概述 |
| 第3章 中国音乐剧《蝶》的主要人物特征分析 |
| 3.1 中国音乐剧《蝶》的人物原型分析 |
| 3.1.1 梁山伯与祝英台的人物性格介绍 |
| 3.1.2 多种版本的梁山伯与祝英台角色特点 |
| 3.1.3 其他人物的性格介绍 |
| 3.2 中国音乐剧《蝶》的主要人物舞台音乐形象分析 |
| 3.2.1 中板与抒情性——初见: 真爱的到来 |
| 3.2.2 快板与冲突性——反抗: 命运的改写 |
| 3.2.3 行板与叙事性——独白: 无奈的抉择 |
| 第4章 中国音乐剧《蝶》的音乐创作特点分析 |
| 4.1 “化蝶”主题音乐贯穿全剧 |
| 4.2 同主音转调手法的运用 |
| 4.3 美声唱法与流行唱法相互融合 |
| 4.4 注重音乐与语言的结合 |
| 第5章 中国音乐剧《蝶》的主要唱段分析 |
| 5.1 梁山伯的主要唱段分析 |
| 5.1.1 对旅途的欢喜——以《诗人的旅途》为例 |
| 5.1.2 对爱情的渴望——以《心脏》为例 |
| 5.2 祝英台的主要唱段分析 |
| 5.2.1 对命运的呐喊——以《婚礼》为例 |
| 5.2.2 对新生的喝彩——以《消息》为例 |
| 5.3 其他人物的主要唱段分析 |
| 5.3.1 老醉鬼的唱段——以《真相》为例 |
| 5.3.2 老爹的唱段——以《判决》为例 |
| 5.3.3 浪花的唱段——以《欲望之酒》为例 |
| 第6章 中国音乐剧《蝶》对我国音乐剧发展的贡献及思考意义 |
| 6.1 音乐剧《蝶》对中国音乐剧发展的贡献和影响 |
| 6.1.1 在继承中寻求创新 |
| 6.1.2 注重人才的培养 |
| 6.2 音乐剧《蝶》对中国音乐剧发展的思考意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）原版音乐剧在国内整合营销传播分析 ——以《魔法坏女巫》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起 |
| （一）研究背景 |
| （二）概念界定 |
| 二、相关研究现状综述 |
| （一）国内相关领域的学术着作与论文 |
| （二）国外相关领域的学术着作与论文 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 整合营销传播理论 |
| 第一节 整合营销传播理论的缘起 |
| 第二节 整合营销传播的关键内容 |
| 一、概念 |
| 二、内容框架 |
| 第三节 整合营销在中国发展现状 |
| 第二章 《魔法坏女巫》在中国的整合营销传播 |
| 第一节 剧目与主办方介绍 |
| 一、《魔法坏女巫》 |
| 二、聚橙网 |
| 第二节 《魔法坏女巫》在中国的营销实例 |
| 一、引进背景 |
| 二、整合营销传播的应用 |
| 第三节 《魔法坏女巫》案例营销成果分析 |
| 一、票房情况 |
| 二、事后分析与市场调研 |
| 第三章 从国外营销案例反思现存问题 |
| 第一节 Wicked海外营销案例 |
| 一、百老汇市场的开拓和核心创意 |
| 二、澳大利亚的校园推广和情感路线 |
| 第二节 反思项目现存问题 |
| 一、营销思路缺乏战略定位 |
| 二、市场推广缺乏整合观念 |
| 三、品牌建设未能实现 |
| 四、未来市场开发意识薄弱 |
| 五、数据收集专业化程度低 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录三则 |
（6）音乐剧《啊！鼓岭》的市场发展现状与策略研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、国外音乐剧研究现状 |
| 二、国内音乐剧研究现状 |
| 第三节 研究意义 |
| 一、理论意义 |
| 二、现实意义 |
| 第四节 研究方法及创新之处 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新之处 |
| 第二章 音乐剧《啊!鼓岭》的创作研究 |
| 第一节 创作来源分析 |
| 第二节 艺术本体分析 |
| 一、剧本创作 |
| 二、剧中主题曲及音乐 |
| 三、剧中舞蹈 |
| 四、布景设计效果 |
| 第三章 音乐剧《啊!鼓岭》的市场营销环境研究 |
| 第一节 宏观环境分析 |
| 一、人口环境 |
| 二、经济环境 |
| 三、技术环境 |
| 四、政治和法律环境 |
| 五、社会和文化环境 |
| 第二节 微观环境分析 |
| 一、企业条件 |
| 二、供应商和中间商 |
| 三、目标顾客 |
| 四、行业竞争者 |
| 第四章 音乐剧《啊!鼓岭》的产品、价格、分销及促销策略研究 |
| 第一节 产品概述 |
| 一、产品性质 |
| 二、生命周期 |
| 三、剧目版本 |
| 第二节 价格制定分析 |
| 一、地区定价策略 |
| 二、分档定价策略 |
| 三、折扣定价策略 |
| 四、低位定价策略 |
| 第三节 分销渠道分析 |
| 第四节 促销方式分析 |
| 一、公共关系 |
| 二、营业推广 |
| 第五章 音乐剧《啊!鼓岭》的品牌管理策略研究 |
| 第一节 建立信誉 |
| 一、莞产音乐剧的影响力 |
| 二、卓越的创作团队 |
| 三、成果奖项 |
| 第二节 建立企业价值链 |
| 一、政府支持 |
| 二、媒体宣传 |
| 三、专家参与 |
| 四、名人效应 |
| 第三节 创设客户体验 |
| 第六章 音乐剧《啊!鼓岭》对中国原创音乐剧发展的启示 |
| 第一节 创作理念 |
| 一、“民族化”和“主旋律”发展道路 |
| 二、“品牌化”发展道路 |
| 第二节 运作理念 |
| 一、政府引导和扶持 |
| 二、结合多方投资 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附录一 |
| 附录二: 演出照片 |
| 个人简历及学术成果 |
（7）如何认知受众因素在音乐剧发展中的影响（论文提纲范文）
| 1 音乐剧要满足受众的精神需求 |
| 2 音乐剧要考虑受众的美学需要 |
| 3 音乐剧要突出受众的核心产业理念 |
| 4 结语 |
（8）杜国威剧作研究（1977-2014）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 本文注释说明 |
| 目录 |
| 前言 |
| 一、 杜国威剧作巡礼 |
| （一） 校园创作系列 |
| 1. 创作早期的忧伤情调 |
| 2. 以实地调查为依托的创作方式 |
| 3. 劝喻中学生观众的创作目标 |
| 4. 与非校园作品相呼应的后期转向 |
| （二） 香港生活与历史系列 |
| 1. 描写香港生活与香港人 |
| 2. 观照香港历史与发展 |
| 3. 立足香港，想像“内地” |
| （三） 演艺人生系列 |
| 1. 名人“传记” |
| 2. 演艺人故事 |
| （四） 爱情故事系列 |
| 1. 故事新编 |
| 2. 都市恋曲 |
| 二、 杜国威剧作不同阶段艺术特征的发展与变化 |
| （一） 啼音初试，赛场头角峥嵘（1977—1982） |
| 1. 早期对广播剧经验的借鉴 |
| 2. 中、后期写实技巧的深化 |
| （二） 订制、实验，业余声名大噪（1983—1991） |
| 1. 创作重心转向叙事 |
| 2. 非写实性舞台表现手法的多方实验 |
| 3. “以情为宗”的个人风格的确立 |
| 4. 其它戏剧技巧的丰富与磨练 |
| （三） 锐意创新，剧坛独领风骚（1992—2000） |
| 1. 开启音乐剧创作带来舞台新面貌 |
| 2. 话剧创作思想主题的新开掘 |
| （四） 填词撰曲，捏合传统、商业（2001—2014） |
| 1. 音乐剧创作的全面实践 |
| 2. 音乐创作与结构的完善及本地化的开始 |
| 3. 音乐剧本地化的推进：进一步融合戏曲 |
| 4. 话剧佳作 |
| 三、 杜国威剧作风格形成的内因 |
| （一） 广泛吸收各种艺术影响 |
| 1. 香港通俗广播剧 |
| 2. 中外戏剧 |
| 3. 香港电影及电视 |
| 4. 省港粤剧 |
| （二） 创作偏好与艺术观 |
| 1. 人生经历与作品母题 |
| 2. 角色中的自我投射 |
| 3. 编、导、演合作的戏剧创作观 |
| 4. 立体的戏剧艺术观 |
| 四、 杜国威剧作风格形成的外因 |
| （一） 社会环境与时代背景的影响 |
| 1. 回应时代需要的草根纪实 |
| 2. 追索“血缘”与“身份”的自我认知 |
| 3. “退出”与“归来”的主题“变奏” |
| 4. 回归个人的重要创作转向 |
| （二） 与香港戏剧共同发展中所受的影响 |
| 1. 杜国威与香港话剧团 |
| 2. 杜国威与春天舞台制作有限公司 |
| 结论 |
| （一） 杜国威剧作艺术总结 |
| 1、艺术分期与创作特点 |
| 2、对香港戏剧发展的贡献 |
| （二） 关于杜国威剧作的定位与评价 |
| 1、融合或本土？ |
| 2、什么是香港戏剧的“主流”？ |
| 3、什么是杜国威通俗戏剧的价值？ |
| 参考书目 |
| 附录 1 杜国威剧作演出年份简表（草稿） |
| 附录 2 杜国威作品创、演年表（草稿） |
| 附录 3 杜国威及其作品奖项简录（草稿） |
| 附录 4 杜国威剧作演出导演简录（草稿） |
| 附录 5 杜国威剧作创演团体简录（草稿） |
| 附录 6 杜国威剧作参与各艺术活动简录（草稿） |
| 附录 7 杜国威创作演出地点简录（草稿） |
| 附录 8 杜国威（参与）编剧之电影上映时间简录（草稿） |
| 附录 9 杜国威（参与）编剧之电视（专题片或剧集）作品简录（草稿） |
| 附录 10 杜国威作品出版时间简录（草稿） |
| 附录 11 杜国威剧作节选与试译十四则及其它 |
| 作者简介 |
| 后记 |
（10）浅析中国音乐剧的发展探究与思考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 中西方音乐剧的历史以及现状 |
| 一、 音乐剧简介 |
| 二、 欧美音乐剧的历史及现状 |
| 三、 中国音乐剧的历史及现状 |
| 第二章 音乐剧在中国发展的优势与劣势 |
| 一、 音乐剧在中国发展的优势 |
| 二、 音乐剧在中国发展的劣势 |
| 第三章 中国音乐剧在发展中出现的问题以及问题的解决办法 |
| 一、 中国音乐剧在发展中国出现的问题 |
| 二、 解决音乐剧问题的方法论 |
| （一） 提升观众的兴趣，扩大音乐剧市场，宣传和普及音乐剧 |
| （二） 注重人才的培养 |
| （三） 国家相应政策扶持 |
| （四） 保持热忱，冷静对待 |
| （五） 文化差异-----走中国特色音乐剧道路 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、音乐剧还需大手笔（论文参考文献）
- [1]发展中国特色音乐剧的两个关键问题——论中国音乐剧的“本土化”与“产业化”[J]. 姜孝萌,刘涛. 艺术百家, 2021(06)
- [2]策略性环境中的剧院博弈[D]. 李如磊. 上海音乐学院, 2021(09)
- [3]日本现代剧场研究 ——从明治到平成剧场身份的变化与确认[D]. 方军. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [4]中国音乐剧《蝶》的主要唱段与人物特征分析[D]. 王露. 江西财经大学, 2018(12)
- [5]原版音乐剧在国内整合营销传播分析 ——以《魔法坏女巫》为例[D]. 郑思淼. 上海音乐学院, 2018(01)
- [6]音乐剧《啊！鼓岭》的市场发展现状与策略研究[D]. 王昕. 福州大学, 2018(03)
- [7]如何认知受众因素在音乐剧发展中的影响[J]. 陈楠楠,胡静. 艺术科技, 2017(01)
- [8]杜国威剧作研究（1977-2014）[D]. 胡珺. 云南艺术学院, 2015(07)
- [9]寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探[J]. 费春放,孙惠柱. 戏剧(中央戏剧学院学报), 2015(02)
- [10]浅析中国音乐剧的发展探究与思考[D]. 刘晨. 哈尔滨师范大学, 2014(02)