一、正午的牡丹——用心观察找材料（论文文献综述）
孙莉珺[1]（2021）在《岭南画派与广西画家群关系研究》文中研究说明绘画流派与画家群体在中国美术的传承中占有重要的角色,艺术流派是以师承、地域、风格、艺术思想为前提条件,当一个地域的艺术风格经过一段时间的发展,出现一批有着共同艺术理念与追求的优秀艺术家,聚集成为画派,进而辐射影响周边区域。岭南画派正是由一批留洋归来秉承“折衷中西,融汇古今”的宗旨,融合西洋绘画技法以革新传统中国画为追求的画家组成。画派的理念跟随一位位走出岭南的艺术家传递到全国各地,当时正处于新式美术教育改革阶段的广西,正是其生长的最好土壤。以阳太阳、帅础坚等同时接受过西式美术教育与中国传统绘画训练为代表的广西老一辈绘画艺术家在投身广西美术教育与促进区域美术发展时,对特性与他们格外一致的岭南画派画家表现颇为亲近。岭南画派创始人高剑父的弟子黄独峰在广西进行岭南画派式的美术教育时,进展极为顺利。本文以地方志为资料,将岭南画派对当时社会人文价值导向以及在广西美术界的传播进行科学分析,以获得桂林美术历史文化及人物渊源的考证分析和岭南文化艺术史的史迹探究。通过对本土的漓江流域画家群的画风独特性进行剖析,探讨广西绘画群体多元融合的地域性特征与岭南画派宗旨在精神层面上的高度一致,进而研究史料和获取完整的艺术评价,具有丰富美学价值和历史文献价值,对研究近现代美术史和地方美术发展史具有重要意义。本文以岭南画派诸家与广西画家群体人物关联背景,通过史料文献与实地考察相结合方式对史实进行还原,梳理岭南画派与广西画家群体之间的渊源,寻找到岭南画派画家与广西画家群的异同点,进而探究岭南画派绘画艺术家与广西绘画群体之间的关系及在当时所凸显的文化影响力,展示广东岭南画派绘画群体与广西画家群切割不断的互动渊源,以及对推动广西美术发展所产生的的影响,重点关注黄独峰、叶侣梅、黄格胜、陈玉圃、白晓军等艺术家在桂林的美术活动与创作,以第二代岭南画派传人为主要代表人物分析此期间人物的交游活动与画家群体之间绘画作品的风格特点的形成与发展,对其艺术之路进行解读并剖析。借助两广美术发展的相互影响与人物联系,思考当今时代中美术创作传承性与社会性功能的基本要求,探索艺术家群体作品的社会价值与艺术价值的统一。展示其受岭南艺术群影响下广西画家群的艺术追求,折映出广西绘画群体对艺术的热忱奉献,为如今的美术从业人员提供可贵的精神道标。
杨批额[2]（2021）在《袁嘉谷年谱全编》文中指出袁嘉谷（1872-1937年）,字树五,别字树圃,晚自号屏山居士,云南石屏人。光绪十九年（1893年）求学于经正书院,得到许印芳、陈荣昌、朱庭珍等滇中名家的教渝,光绪二十九年（1903年）应“经济特科”试,大魁天下,是为“经济特元”;次年,东游日本考察学政;光绪三十一年（1905年）归国,与高步瀛、王国维、缪荃孙等共事于学部图书局,发起抢救敦煌遗书;宣统元年（1909年）出任浙江提学使,推动浙江教育和民风民俗的改良;辛亥革命起,袁嘉谷倡改“中华国”,次年回滇寓居。民国改元,历任清史馆协修、国会议员;民国十二年（1923年）任云南图书馆副馆长,辑刻《滇诗丛录》等,保存一方文献,褒奖先贤;并出任东陆大学教授,培育英才,提携后辈。一生勤于学问,其所着的《滇绎》《云南大事记》《石屏县志》《卧雪堂文集》《卧雪诗话》等,具有丰富的文史价值。云南地处边陲,而为文献名邦,但历经“回纥变兴”、“蒙诏徙民”、“沐英一烬”和“李湖奉诏搜书而藏私室”等书厄,使得云南文献散乱蒙尘,面对这种情况,袁嘉谷与赵藩、秦光玉等文献名家一起整理辑刻了《云南丛书》等云南地方文献,为云南地域文学与文献的保存和传播作出了巨大的贡献。作为清末民初易代之际的士人,其身份虽经历了清朝官员向民国文人的转变,依然怀有表彰节烈妇女的思想之温情,也肯定女子之才情,支持女性之解放。在清末“西学东渐”的风潮下,面对中西文化的碰撞,作出了自己的抉择,折射出特殊时代士人的际遇和生存状况,其人生与事功具有独特的时代价值和启示意义。在袁丕元、林景泰、李士厚、佘孟良、张维等多个《袁嘉谷年谱》编撰等基础上,我们汲取了前人研究成果,并参考顾廷龙《清代朱卷集成》中收录的袁嘉谷《钦命四书经义题》,以及上海图书馆和美国犹他州家谱图书馆所发现的《袁氏家谱》,结合对《天津益世报》《申报》等近代报刊杂志所作的考察,走进具体的文学事件和文学史情境,以谱主的交游、唱酬等文学活动为重点,考订其诗文着述的刊刻和传播情况,完成了《袁嘉谷年谱全编》的编撰,展现其事功、学术与文化贡献。
林添翼[3]（2021）在《张先《安陆词》名词研究》文中进行了进一步梳理名词在词作中的使用占比较高,意义重大。本文以张先《安陆词》中的名词作为研究对象,将意义作为分类标准,划分出张先词中的名词。把所有名词分为“天”类名词、“地”类名词、“人”类名词三大类别,做到名词穷尽性分类。每个大类下再细分出小类。通过人为统计并辅以计算机检索功能归纳出各类中词人使用的高频名词。根据传统训诂学理论,通过形训、声训、义训等训诂方法,分析各类别中高频名词的本义、引申义、梳理词义系统。提取核心义进行炼字。利用语言学研究与文学鉴赏相结合的方式,探讨张先《安陆词》中名词的用词特点,印证其婉约的语言风格。全文总共分为五个部分:第一部分:绪论。介绍选题缘起及价值。综述在《安陆词》研究、专书名词研究、传统训诂学研究、核心义研究等方面的成果。说明研究思路及研究方法。界定本文对《安陆词》名词研究的范畴。确定《安陆词》名词研究对象,明确分类原则,简要说明其中的名词概况。第二部分:“天”类名词。主要研究天体名词、天象名词、时间季节名词。提取天体名词“月”“日”“星”、天象名词“风”“云”“烟”“影”、时间季节名词“春”“秋”“夜”为研究对象。探讨本义、引申义,概括核心义,分析所选名词及名词性短语的深层特点,梳理词义系统。分析词人的用词特点及其所表达的情感。第三部分:“地”类名词。主要按意义标准划分为地理名词、植物名词、动物名词。选取地理名词“山”“水”、植物名词“花”“柳”、动物名词“凤”“雁”“马”作为主要研究对象。地理名词中的“江”“溪”的使用频率较高,并入“水”中分析。并结合中国传统文化、时代背景等因素,概括词人所用名词的独到之处及其流露出来的思想感情。第四部分:“人”类名词。与“人”相关的是人体、衣、食、住。这部分主要通过语义分为体貌名词、衣饰名词、宴饮名词、建筑名词。对体貌名词“心”“泪”、衣饰名词“妆”“衣”、宴饮名词“酒”“宴”、建筑名词“楼”“桥”进行词义梳理,并观察名词的搭配,把握词人的用词特点及思想感情。第五部分:结论。总结第二、三、四章中所分析的张先《安陆词》中名词的用词特点,把握词人的用词偏好,分析《安陆词》中词作的语言风格。
魏欣悦[4]（2021）在《王树枏年谱》文中研究说明王树枏,字晋卿,号陶庐老人,晚年又号绵山老牧、归山老牧,河北新城县（今高碑店市）人,生于咸丰元年（1851）农历十一月二十五日卯时,卒于民国二十四年（1935）正月十五日酉初二刻。光绪十二年（1886）进士,历官户部主事,四川青神、资阳、新津、富顺等县知县,眉州知州,甘肃平庆泾固道、巩秦阶道、兰州道,新疆布政使等职。民国期间任清史馆总纂、国史馆总纂等职。与陈三立为同年进士,时人或以“南陈北王”并称。王树枏晚年自编记录了自己一生的《陶庐老人随年录》,是研究王树枏生平事迹的重要资料。但因此年谱篇幅较短,且集中于其为官经历的记录,对其生平事迹反映并不全面。本文将在王树枏自编《陶庐老人随年录》的基础上,以年谱的形式对王树枏一生的官宦经历、师友交游、文学活动加以梳理考证,以期能援引翔实资料,展现其生平全貌。本年谱共分为三部分:第一部分为年谱凡例,详细说明本谱在编写时的体例;第二部分为谱主的家传,梳理其家族成员情况;第三部分为年谱正文,谱文共分为三卷,卷一为出仕之前（咸丰元年至光绪十二年）,主要是对王树枏少年时期的生活和学习经历的考察。卷二为外任做官时期（光绪十三年至宣统二年）,主要是对其赴四川、甘肃出任地方官及前往新疆担任布政使时期的仕宦经历、交游、文学活动进行梳理考证;卷三为遗老时期（宣统三年至民国二十五年）,重点考察其晚年出任两馆总纂及讲学着书的生活经历,本谱旨在全面展现王树枏的一生,凡有史实可考的事迹,不论大小,一律囊括在内;本谱旨在对王树枏政治生活、师友交游、文学、作品等进行全方面的记录与考察,以期展现其丰富的生平全貌。
杨春艳[5]（2021）在《晁楣版画风格演变研究》文中研究表明1958年,根据党中央、国务院和中央军委的战略决策,数十万复转官兵、支边青年等组成的热血团队,从祖国的四面八方汇集到北大荒这块千里亘古的荒原上,拉开了大面积开发建设北大荒的序幕。为了丰富单调的垦荒生活,协助文化宣传工作,多才多艺的青年们就地取材,创作了质朴的版画。晁楣是最早一批以北大荒为题材创作版画的北大荒艺术工作者。本文把晁楣版画艺术风格演变作为主要的研究对象,深入分析了晁楣版画艺术风格的起源、发展和完成三个时期,将晁楣版画艺术风格分为三个历史阶段,早期即1958年之前的艺术学习与军旅生涯;中期即1958年前往北大荒至1978年改革开放新时期的版画艺术创作转型;后期即1978年至2006年最后一幅版画创作完成。着重探讨了不同历史时期的版画艺术风格特点,在研究中结合史实立足作品本身的形式,包括访谈录、日记及文献资料,兼顾历史影像资料等。晁楣版画艺术风格演变的研究,是对晁楣版画风格演变脉络的梳理以及版画风格演变规律的整理,是对北大荒版画风格研究的有力补充和完善,是对北大荒版画风格传承的推动和理论支持。确立了晁楣在北大荒版画产生和发展过程中作为代表者和组织者的重要地位,最终引领北大荒版画的艺术风格的发展潮流。对于中国版画而言,晁楣版画不应停留在风格和形式层面,他构建的北大荒的现实生活图像的价值远远超出作品本身。全文共分为五章,按时间顺序进行研究。第一部分绪论,阐述了本选题的研究对象与研究意义,提出了问题点与研究难点,国内外研究情况综述,研究过程中运用的方法。第一章介绍了晁楣艺术风格形成的背景,分别阐述了晁楣版画艺术所处的时代背景和晁楣艺术生涯的三个不同历史阶段。第二章为晁楣早期版画风格的形成,即通过早期的艺术学习和工作、生活经历促成的早期版画创作实践。第三章分析了晁楣版画中期的主导风格,以及这时期风格对其他人的影响。第四章重点分析了晁楣晚期版画中城市题材、工业题材以及形式探索中形成的版画艺术风格,对代表作品进行具体的形式分析,提出晁楣晚期版画风格由繁至简的简约性特点。第五章论述了晁楣版画艺术风格在演变中的规律,生活与环境的变化,艺术追求的不断提升,多方面文化素养的支持是艺术家个人艺术风格改变的原因。最后部分是结论,阐述了晁楣版画艺术风格的分期依据,以及各个时期版画风格的艺术特点,探讨了个人艺术风格变化的客观规律,生活环境的改变艺术风格随之改变,个人艺术素养和观念的改变艺术追求随之改变,艺术家多方面文化素养的吸收,艺术风格不断变化。
刘伟[6]（2021）在《李氏朝鲜安东金氏家族汉诗研究》文中研究表明朝鲜文人积极接受中国诗歌的影响,跨越语言的障碍洞悉中国诗歌的奥妙,在一代又一代人的传承下,为朝鲜汉诗史留下了众多的优秀诗篇。在汉诗发展达到成熟的李氏朝鲜中后期,本文的研究对象安东金氏家族便是其中的佼佼者。安东金氏家族以其独特性屹立于朝鲜文坛,虽诗学中国,却并不拘泥蹈袭,并在实际汉诗创作中体现出了自己的个性色彩。本文选取了安东金氏家族中具有独特代表性的三代人即金尚宪、金寿恒、金昌协为例,以期通过他们的汉诗创作管中窥豹,探求安东金氏家族的汉诗风貌。全文共分四章:第一章在研读文献史料的基础上厘清李氏朝鲜中期的社会境况与文学思潮。在充分了解当时社会文学背景的基础上认识安东金氏家族,解读其在李氏朝鲜中期的独特社会地位。与此同时,从文学家族概念出发引出安东金氏家族的汉诗创作,展开对安东金氏家族汉诗创作独特性的分析,由表及里,层层深入。第二章以金尚宪（1570—1652）的忠贞节义为侧重点展开论述。知人论世,对金尚宪的生平轨迹与师承交游情况进行梳理,对其创作的一千八百余首汉诗进行分析解读。从悲壮的命运感及坚定的节义精神、游仙世界、悼亡与追思等三个方面分别展开分析,重在揭示其人其诗突出的忠贞节义精神。第三章以金寿恒（1629—1689）的自由纯真为着眼点展开论述。爬梳其生平经历,重点解析其流放灵岩期间所作“和陶诗”。通过诗人仕途失意时期的诗作,洞察其创作心态,从而深入其内心世界,辨析其特点。第四章以金昌协（1651—1708）的自然本真主张为着眼点展开讨论。通过梳理其生平轨迹与师承交游情况,洞察其汉诗创作的文心所在。同时从其汉诗的体裁选择与表现技巧两个角度,探究其崇尚本真的诗学思想对其汉诗创作的深刻影响。最后总结全文,安东金氏家族的生活状态为汉诗人的成长提供了充分的条件以及强有力的保障,金氏三代汉诗人先后绽放各自独具的个性光彩,继承并发展了金氏家族文学传统,共同谱写出专属安东金氏家族的灿烂汉诗画卷。
付永军[7]（2021）在《富冈铁斋艺术风格研究》文中研究表明十九世纪60年代末,日本受到西方资本主义工业文明的冲击,发起了一场自上而下的明治维新改革运动,从此走上了发展资本主义的道路,开始了工业化浪潮。这次改革使日本成为亚州第一个走上了近代工业化道路的国家,是日本近代史的重要转折点。在这场改革中,文化领域提倡“文明开化”,社会生活开始欧洲化,大力发展西化教育,将欧洲的美术教学体系移植到日本的现有教学体系中,由“和魂汉才”到“和魂洋才”,大量派遣留学生出国学习西洋绘画,推动了日本国内的改革运动。在这种浪潮风气下,日本传统绘画日渐式微,而西洋油画和新兴的日本画形式凸显出来。直至国粹运动的发起,传统的日本水墨绘画在经历了十几年的落寞后重新走上了历史舞台,成为日本美术的重要组成部分,随之丰富了日本近现代美术发展的新格局。而被日本称为最后的文人画家的富冈铁斋正是在这种社会历史背景下,孤寂的走上艺术创作之路。本论文以历史时间发展为主要脉络,立足于富冈铁斋在日本的不同历史阶段的美术作品及文化活动考查,通过对富冈铁斋的绘画作品、艺术思想、艺术交流、美术活动等为对象展开研究,从相关的文献资料中寻求这些绘画作品的创作成因以及影响,进而探求出这一历史时期富冈铁斋艺术风格生成的内在原因,通过对富冈铁斋艺术风格进行类型学的分析以及图像学的研究,结合富冈铁斋的生活轨迹全面的分析富冈铁斋艺术风格中蕴含的时代特征和文化意蕴,力图呈现富冈铁斋艺术风格,从而探求其生成的过程及特征。本研究以富冈铁斋绘画作品为主要的视觉媒介和研究对象,运用类型学的研究方法作为分析的具体方法。而对于富冈铁斋艺术风格的研究旨在解决富冈铁斋艺术风格的产生发展及其演变的谱系;分析富冈铁斋绘画的形态、特征以及与社会文化语境的关联;显现出富冈铁斋艺术风格的主要特征及文化内涵;对富冈铁斋艺术风格的变革以及对当下的价值意义进行探讨。通过对富冈铁斋艺术风格的研究,可以说日本传统绘画源于中国绘画,是中国绘画同根共干的一枝琼花。而十九世纪60年代的明治维新运动以前的日本古代绘画,主要受到中国绘画影响,近现代受到西方影响。近年来日本和中国面对西方文化应急反应,有着一些共同的特点和发展规律,日本美术是作为亚洲美术的重要组成部分。其十九世纪的日本美术发展历程是美术发展史中的独特典范,这也为我们了解日本美术的总体风貌打下了基础,确立了其在美术史中的位置。
郑韵扬[8]（2021）在《北宋七言古诗研究》文中提出本文以北宋七言古诗为研究对象。北宋七古以创作生态、题材内容、表现功能、风格技巧等多方面的新变,实现了七古诗体的艺术成熟。本文围绕七古诗体特色和发展中的突出现象,重点把握代表作家对诗体和诗歌发展的引领作用,纵向置于唐宋七古演变中考察,横向比较同时代不同诗人、诗体的差异,对北宋七古的发展创新和艺术成就作出比较全面的探讨。共分为四章。第一章以庆历诗人为中心,从酬唱语境切入,研究酬唱令庆历七古在题材内容、手法风格、表现功能等方面产生的关键变化。通过分析欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗体选择,明确庆历诗人对七古一体存在一定的自觉选择意识,且受到七古体制、功用和主体心态、人生经历等多重因素影响。庆历诗人自觉将七古大量用于知己朋友的私人交流酬唱,在题材内容上,具有鲜明的“好奇”倾向,常见以多重视点的对话组织内容;在手法风格上,兼善抒情与议论说理,并且易具有轻松畅达、活泼奔放的风格。酬唱对庆历七古题材和表现功能的拓展,主要表现在友情题材中友情内涵的扩充和共同记忆的叙述,现实与历史题材中鲜明的议论品质,和咏物题材中穷形尽理的咏物模式更新。第二章以苏门诗人为中心,研究他们几类重要的七古题材如何营造“奇趣”的审美感觉和风格。苏轼的山水纪游七古擅长景物的动态呈现并具有哲理导向,主动对游踪进行贴合主体体验的剪裁。苏门诗人的题画七古往往与画作形制、内容、风格达成和谐一致,多运用以真实写虚幻的手法,呈现丰富的真幻关系,并展开更自由广阔的联想。苏门诗人书写日常生活的七古,善于运用多种叙写技巧形成平中见奇的反差化趣味,并以消解自我庄重感的谐谑和对物我关系的建构来超越日常。第三章探讨北宋七古的章法结构。北宋七古在起首与结尾、分段与线索、转折与过脉三个方面都有精密的表现和创新。“以文为诗”的创作倾向对北宋七古章法有重要影响,通过梳理和辨析以古文章法论七古的代表性观点,可以看出苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚七古章法的差异。苏轼七古的命意、构思和布局经常能在相应的古文中找到参照或形成互动,善于从前代典籍中汲取章法经验。欧阳修与王安石七古章法有舒缓和陡峭的差别,且欧阳修更擅长情感线索和结构线索有机融合的复合式结构。黄庭坚七古体制明显趋于收缩、收敛,以短章见长,也代表了其后北宋诗人诗体创作重心的变化。第四章探讨北宋七古的修辞特点,分为比喻和用典两方面。北宋七古擅长博喻和详喻,在喻体的选择、比喻的审美风格和创作方式上竞出新意,并且注重比喻的理路。梅尧臣七古用典已有博取和详写的趋势,日常生活书写中的用典将陌生诗材纳入传统的表现经验,赋予更深刻的内涵。欧阳修擅长通过用典刻画事物,和塑造七古特定的风格,并体现博物学的倾向。苏轼和黄庭坚七古用典更加广博、密集、形式灵活,能够自出己意,与七古擅长的议论说理结合,使用典真正服务于奇思的表达。用典能够有效改善七古过分追求畅达而易伤平滑、直露的问题,也可能存在影响意脉流畅、形成套语等弊端。北宋七古用典的发展过程,也是知识影响七古风貌的过程。
程滢[9]（2020）在《孟称舜戏曲评点研究》文中进行了进一步梳理孟称舜是晚明重要的戏曲家,不仅创作成就突出,而且其对元明杂剧的评点在明代戏曲评点中尤为独特。本文以“评点家—评点本”结合的视角,一方面以孟称舜为中心,在综合现有材料基础上多方面探讨其生平思想、文学活动、评点家与剧作家的双重身份;另一方面从《古今名剧合选》入手,梳理其评点数量和形态,探讨评点的内容,分析评点中所蕴含的戏曲思想,并结合明代戏曲环境对其评点进行评价。论文由绪论、正文、结语和附录四部分组成,其中正文分为四个章节。绪论,主要是对研究对象进行界定,简要概述孟称舜以及戏曲评点的研究现状,明确本文的研究方法和研究意义。第一章,孟称舜戏曲评点综论。对评点主体孟称舜、评点对象《古今名剧合选》、评点形态及其批评功能进行分析。第二章,孟称舜戏曲评点内容探析。从作者、作品、方法三个角度,对创作主体、作品鉴赏、写作方法、文本校改等内容进行整理、归纳与研究。第三章,孟称舜评点的戏曲观念。孟称舜戏曲评点所体现的曲学思想,整体上以“传情”为审美倾向,在戏曲外在功能方面体现出情理并重之特点,在戏曲创作上崇尚本色当行,并坚持以元为尊的批评观念。第四章,孟称舜戏曲评点之评价。从评点与孟氏自身的戏曲创作、与戏曲理论批评以及孟氏戏曲评点的价值三个角度,来评价孟称舜的戏曲评点。结语,对全文进行简要归纳。附录,辑录《古今名剧合选》中的评语,并梳理其他评点本中的同名剧目之评语。要之,全文以“孟称舜的戏曲评点”为研究对象,通过对评点主体孟称舜、评点内容和戏曲观念的分析研究,重新探讨孟称舜的文学史意义,并对孟称舜戏曲评点的价值和不足进行总结。
于菁竹[10]（2020）在《丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型》文中指出苗族是诞生于中国大地上的古老民族,苗族先民是中华早期文明的重要建构者,在长途迁徙、地理隔绝的分散发展中,形成了肇始悠远、同源殊貌的支系文化,也育成了枝脉宏繁、造诣精湛的染织服饰体系。丹寨、榕江苗族蜡染在集体创作、综合功能、稳定传承的传统村落生态中,沉淀着中国造型艺术滥觞时期的吉光片羽,也凝缩着苗族人民的历史记忆、世界认知、情感希冀,其传统纹样符号既是管窥苗族精神世界的窗口,也是蠡测中国早期文化的活态样本。同时,两地蜡染艺术以蓝白画缋的灵活性、物质工艺的可塑性、文化反馈的快捷性,不仅成为苗族人生活情境、艺术思维、审美心理变迁的显像板;在民族村落旅游化、文化遗产资源化、东方文化自信心提升的时代场景下,也成为各界话语、观念纠缠发酵的折射镜。而就其艺术本体而言,丹寨、榕江苗族蜡染拥有丰富的纹样、独特的风格与强烈的感染力,在艺术品收藏、商品化转型、产业化开发方面是黔东南乃至贵州蜡染界的典型,就其艺术、审美特征进行深描对中国民族民间艺术研究的完善、优秀传统文化的可持续性发展都具有现实意义。本文以风格类型归纳为前提、以图像学分析为主线,结合田野、文献资料,借助美术学、人类学、考古学的理论及成果,对两地苗族蜡染风格形成的历史文化契机与创作思维进行推溯;在此基础上使用美学、审美人类学方法,对丹寨、榕江苗族蜡染的传统风格进行审美分析。以现存蜡染资料中不同风格出现的时间顺序为线索,将两地苗族蜡染的风格嬗变置于原始符号、巫术艺术、古典艺术、现代设计的演化场域中,展现出蜡染纹样从记事性、象征性、装饰性到再现性、表现性、叙事性的发展进程,也展示出其创作方法从集体传承到个体创新、审美意识从朦胧混一到清晰独立、造物理念从权宜谋生到追求品质、民族特征表达从模糊懵懂到积极强化的发展轨迹。首先,丹寨、榕江苗族蜡染的抽象几何纹样共同拥有单元拼合、相似互渗的造型方式,以及记事符号与装饰艺术、表意功能与审美功能混沌合一的特征,体现出人类艺术幼年时期的创作思维。二者拥有的一系列固定符号、纹样,如榕江蜡染中的太阳纹、卍字纹、正交布局、四鸟朝日,以及丹寨蜡染中的“窝妥纹”、“归宗纹样”,都与中国新石器时代至秦汉时期的太阳崇拜符号、时空概念、历法图式具有造型上的连续性。而在苗族文化漫长的发展过程中,这些图式的原意逐渐被替换成与苗族祖先情感、迁徙记忆、宗教信仰、现世民俗相关的内容,古人在观察自然中形成的记录时空规律、生存智慧的几何图式也沉淀为装饰纹样的基本构图规律和风格定式,使由太阳形象带来的光华烨烨的线条成为榕江蜡染的基本装饰,而精密严谨的螺旋纹也是丹寨蜡染中的永恒主题。就两地蜡染的具象部分来看,榕江蜡染以古拙的动物纹见长,其中摆贝型苗族的蜡染纹样中保存着大量我国先秦时期动物纹的造型方式,不仅龙、鸟纹的造型与商周时期的青铜纹饰惊人地吻合,蛙虫纹的造型思维也与古黾字的概念高度相似。作为中国初民艺术大传统的遗存或后裔,这种时空遥远的风格给人以荒远、古怪、陌生的审美印象。同时,苗族原始巫术思维中敬畏合一的心理,使之对神圣动物抱有崇高和恐惧一体两面的情感,使动物纹的塑造呈现狰狞、诡谲的“原始丑”特征,流露出狞厉的丑美。此外,作为鼓藏节祭祖仪仗的蜡染幡旗是摆贝型苗族蜡染中最为精彩的类型,而祭祀仪式神圣、雄壮、肃穆的氛围也造就了摆贝型蜡染独特的审美场域和文化价值。然而,厚重的文化背景、狞厉的视觉体验也使摆贝型蜡染的审美特征趋于深邃、艰奥,与现代人的日常审美习惯相去甚远,以至于难以在现代的苗族村落生活中继续存续,在民间创作喜好日趋纤柔、世俗化的当下,摆贝型蜡染的传统风格正面临消散的危险。与正在淡出民间的摆贝型传统风格相比,丹寨蜡染中丰富的花鸟纹饰是生命力旺盛的后起之秀,其出现得益于白领苗对汉族古典花鸟艺术以及近现代染织品纹样的学习与本土化改造,呈现出鲜明的早、中、后三期阶段性风格。丹寨蜡染中最古老的鸟纹和植物纹带有与榕江蜡染相似的原始风格,清代黔东南生苗区开辟之后,以汉族服饰及蓝印花布为载体的汉族花鸟纹样传入苗疆,使白领苗习得了花鸟纹样并作为日用传统;而至近现代染织设计中的花草纹样被白领苗接受之时,丹寨花鸟蜡染已基本完成了从图案性到绘画性转型。与此相伴,白领苗的审美思维跳出了巫术性、功能性的局限,而转向对日常生活、优美事物的欣赏;丹寨蜡染的艺术语言中也出现了写实性的再现方式、模仿软笔绘画的自律线条,以及景、境的物象组织意识。这种效仿专业艺术、跟随流行趋势、接近大众审美的风格在当前拥有巨大的民间创作热情,也奠定了丹寨蜡染在产业化转型过程中较高的艺术起点。改革开放以来,丹寨、榕江的苗族蜡染走上了商品化、产业化的道路,两地蜡染纹样的先天禀赋及两县产业环境的后天资源也使两地蜡染风格的发展、存续呈现出不同的发展路径。丹寨蜡染产业起步早、影响大,借助邻近行政中心的地理优势,吸引了高水平的外来资本、设计人才及合作机会,颇具规模的地区产业集群不仅使丹寨本土的传统蜡染纹样良好地传承、衍生,也使丹寨成为各地蜡染风格的熔炉,并大量吸纳了榕江蜡染风格为己用。而榕江县的本地蜡染产业薄弱,因此对传统蜡染风格进行了简易化、情景化的改造,并随着蜡娘外出打工、产品异地销售形成了在黔东南地区广泛传播并被大量模仿的“普世风格”。在黔东南区域经济文化一体化的发展进程中,丹寨、榕江的苗族蜡染形成了水乳交融的连理整体,共同以苗族文化、传统工艺的身份面对着外部世界的价值赋义。当前,蜡染产品涵盖了艺术品、服装、软装、文创产品等多种形态,民族旅游和休闲体验则形成了苗族蜡染文化叙事的两条基本脉络:一方面,在民族旅游的凝视下,苗族传统文化中乡村性、原始性、异质性的部分被提炼成一系列特定的视觉符号,如盛装人物、民俗场景、铜鼓、牛角、蝴蝶妈妈、锦鸡舞之类,成为丹寨、榕江蜡染绘画的新题材,也催生了蜡染创作中叙事化、奇观化、浪漫化的手法。另一方面,作为拥有丰富内在结构的物质文化门类,丹寨、榕江的蜡染艺术不再仅仅作为苗族文化的子集,而是以独立的姿态,在后现代生活美学、自然美学以及东方休闲美学、造物伦理、社会效应的视角下,令物质材料、工艺流程、生活方式、创作主体等每一个侧面都获得审美意义,使蜡染艺术的审美范围从对纹样的欣赏扩展到了对整个文化生态的理解与崇尚。
二、正午的牡丹——用心观察找材料（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、正午的牡丹——用心观察找材料（论文提纲范文）
（1）岭南画派与广西画家群关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)课题来源与研究意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法与主要内容 |
| 一、广西近现代美术综述 |
| (一)广西近现代美术发展概况 |
| (二)广西美术地域性内容 |
| (三)广西近现代美术发展特点 |
| 二、岭南画派的广西渊源 |
| (一)“二居”广西经历对岭南画派的影响 |
| (二)八桂山水对岭南画派写生的吸引 |
| 三、岭南画派的西移脉络 |
| (一)入桂学者的沉淀 |
| (二)画派精神的熔铸 |
| (三)岭南画派精神与广西人文底蕴相得益彰 |
| 四、八桂画坛的继承创新 |
| (一)写生写实的绘画风格 |
| (二)自醒自觉的创作理念 |
| (三)革命革新的艺术精神 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读研究生期间发表的论文目录和主要获奖情况 |
| 致谢 |
（2）袁嘉谷年谱全编（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与价值 |
| (一)选题缘由 |
| (二)文献综述 |
| (三)研究价值 |
| 二、袁嘉谷对乡邦文献的整理与文史研究的成就 |
| (一)云南古籍四厄与袁嘉谷对云南文献整理辑刻的贡献 |
| (二)云南学术史之商量与地域文学之研究 |
| (三)“时无古今”观念下云南地方文史分期之探讨 |
| 三、女性解放视域下袁嘉谷传统人伦观的坚守与新女学的萌芽 |
| (一)对高、曾祖母守节行为的表彰与温情 |
| (二)对太夫人倡天足的书写与对缠足陋习的批判 |
| (三)对夫人才情的赞赏与对女性致用的肯定 |
| 四、袁嘉谷述作的时代意识与时代特点 |
| (一) 《钦命四书经义题》与袁嘉谷对于时代命题的回应与思考 |
| (二)《日本刀歌》《东游集》与袁嘉谷的认知困境与突围 |
| (三)故国与新朝下的身份抉择与袁嘉谷失落与振作 |
| (四)《卧雪诗话》的诗史观与袁嘉谷的诗学理想 |
| 袁嘉谷年谱全编 |
| 凡例 |
| 谱前 |
| 传记资料 |
| 袁嘉谷《例赠登仕佐郎晋赠文林郎占林公家传祖妣丁氏杜氏附传》 |
| 袁嘉谷《恩赐肉帛占云公传》 |
| 袁嘉谷《乡饮宾祖德公传》 |
| 袁嘉谷《例授登仕佐郎敕赠文林郎凝道公家传》 |
| 袁嘉谷《先伯兄雪樵公墓碑》 |
| 袁嘉谷《先四兄维彰公墓碑并铭》 |
| 陈荣昌《石屏袁封君墓碑》 |
| 陈荣昌《袁母徐太夫人墓志铭》 |
| 孙树礼《袁母徐太夫人诔》 |
| 陈荣昌《张夫人墓志铭》 |
| 周汝钊《石屏袁广文先生墓志铭》 |
| 陈荣昌《袁嘉端传》 |
| 李坤《袁嘉端传》 |
| 章太炎《袁百举墓志铭》 |
| 许钟奇《袁百举别传》 |
| 方树梅《袁丕钧传》 |
| 卷一 求知问学 |
| 清同治十一年 壬申 一八七二年 一岁 |
| 同治十二年 癸酉 一八七三年 二岁 |
| 同治十三年 甲戌 一八七四年 三岁 |
| 光绪元年 乙亥 一八七五年 四岁 |
| 光绪二年 丙子 一八七六年 五岁 |
| 光绪三年 丁丑 一八七七年 六岁 |
| 光绪四年 戊寅 一八七八年 七岁 |
| 光绪五年 己卯 一八七九年 八岁 |
| 光绪六年 庚辰 一八八○年 九岁 |
| 光绪七年 辛巳 一八八一年 十岁 |
| 光绪八年 壬午 一八八二年 十一岁 |
| 光绪九年 癸未 一八八三年 十二岁 |
| 光绪十年 甲申 一八八四年 十三岁 |
| 光绪十一年 乙酉 一八八五年 十四岁 |
| 光绪十二年 丙戌 一八八六年 十五岁 |
| 光绪十三年 丁亥 一八八七年 十六岁 |
| 光绪十四年 戊子 一八八八年 十七岁 |
| 光绪十五年 己丑 一八八九年 十八岁 |
| 光绪十六年 庚寅 一八九○年 十九岁 |
| 光绪十七年 辛卯 一八九一年 二十岁 |
| 光绪十八年 壬辰 一八九二年 二十一岁 |
| 光绪十九年 癸巳 一八九三年 二十二岁 |
| 光绪二十年 甲午 一八九四年 二十三岁 |
| 光绪二十一年 乙未 一八九五年 二十四岁 |
| 光绪二十二年 丙申 一八九六年 二十五岁 |
| 光绪二十三年 丁酉 一八九七年 二十六岁 |
| 光绪二十四年 戊戌 一八九八年 二十七岁 |
| 光绪二十五年 己亥 一八九九年 二十八岁 |
| 光绪二十六年 庚子 一九○○年 二十九岁 |
| 光绪二十七年 辛丑 一九○一年 三十岁 |
| 光绪二十八年 壬寅 一九○二年 三十一岁 |
| 卷二 经济特元 |
| 光绪二十九年 癸卯 一九○三年 三十二岁 |
| 卷三 东游日本 |
| 光绪三十年 甲辰 一九○四年 三十三岁 |
| 光绪三十一年 乙巳 一九○五年 三十四岁 |
| 卷四 执掌学部 |
| 光绪三十二年 丙午 一九○六年 三十五岁 |
| 光绪三十三年 丁未 一九○七年 三十六岁 |
| 光绪三十四年 戊申一九○八年 三十七岁 |
| 卷五 提学浙江 |
| 宣统元年 己酉 一九○九年 三十八岁 |
| 宣统二年 庚戌 一九一○年 三十九岁 |
| 宣统三年 辛亥 一九一一年 四十岁 |
| 卷六 旧邦新命 |
| 民国元年 壬子 一九一二年 四十一岁 |
| 民国二年 癸丑 一九一三年 四十二岁 |
| 民国三年 甲寅 一九一四年 四十三岁 |
| 民国四年 乙卯 一九一五年 四十四岁 |
| 卷七 烟土谤伤 |
| 民国五年 丙辰 一九一六年 四十五岁 |
| 卷八 林泉小隐 |
| 民国六年 丁巳 一九一七年 四十六岁 |
| 民国七年 戊午 一九一八年 四十七岁 |
| 民国八年 己未 一九一九年 四十八岁 |
| 民国九年 庚申 一九二○年 四十九岁 |
| 民国十年 辛酉 一九二一年 五十岁 |
| 民国十一年 壬戌 一九二二年 五十一岁 |
| 卷九 执教东陆 |
| 民国十二年 癸亥一九二三年 五十二岁 |
| 民国十三年 甲子一九二四年 五十三岁 |
| 民国十四年 乙丑一九二五年 五十四岁 |
| 民国十五年 丙寅一九二六年 五十五岁 |
| 民国十六年 丁卯一九二七年 五十六岁 |
| 民国十七年 戊辰一九二八年 五十七岁 |
| 民国十八年 己巳一九二九年 五十八岁 |
| 卷十 辑刻着述 |
| 民国十九年 庚午 一九三〇年 五十九岁 |
| 民国二十年 辛未 一九三一年 六十岁 |
| 民国二十一年 壬申 一九三二年 六十一岁 |
| 民国二十二年 癸酉 一九三三年 六十二岁 |
| 民国二十三年 甲戌 一九三四年 六十三岁 |
| 民国二十四年 乙亥 一九三五年 六十四岁 |
| 民国二十五年 丙子 一九三六年 六十五岁 |
| 民国二十六年 丁丑 一九三七年 六十六岁 |
| 附录 |
| 《袁氏家谱》诰封 |
| 袁嘉谷《钦命四书经义题》师承表 |
| 袁嘉谷《钦命四书经义题》各科次第 |
| 袁嘉谷《钦命四书经义题》会试卷及批语 |
| 袁嘉谷《钦命四书经义题》乡试卷批语 |
| 袁嘉谷《钦命四书经义题》优贡卷及批语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）张先《安陆词》名词研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起及价值 |
| 二、研究现状 |
| (一)《安陆词》研究现状 |
| (二)专书名词研究现状 |
| (三)词义系统研究现状 |
| 三、研究思路及研究方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 “天”类名词 |
| 第一节 天体名词 |
| 一、月 |
| 二、日 |
| 三、星 |
| 第二节 天象名词 |
| 一、风 |
| 二、云 |
| 三、烟 |
| 四、影 |
| 第三节 时间季节名词 |
| 一、春 |
| 二、秋 |
| 三、夜 |
| 第三章 “地”类名词 |
| 第一节 地理名词 |
| 一、水 |
| 二、山 |
| 第二节 植物名词 |
| 一、花 |
| 二、柳 |
| 第三节 动物名词 |
| 一、凤 |
| 二、雁 |
| 三、马 |
| 第四章 “人”类名词 |
| 第一节 体貌名词 |
| 一、心 |
| 二、泪 |
| 第二节 衣饰名词 |
| 一、妆 |
| 二、衣 |
| 第三节 宴饮名词 |
| 一、酒 |
| 二、宴 |
| 第四节 建筑名词 |
| 一、楼 |
| 二、桥 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）王树枏年谱（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、选题的价值和意义 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一)王树枏其人 |
| (二)关于其文学研究 |
| (三)关于其政绩研究 |
| (四)关于其思想研究 |
| (五)关于其交游与家族的研究 |
| 三、研究内容与研究方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究思路 |
| (三)研究方法 |
| 凡例 |
| 家传 |
| 王树枏年谱 |
| 卷一 出仕之前(咸丰元年至光绪十二年) |
| 咸丰元年,辛亥(1851),一岁 |
| 咸丰二年,壬子(1852),二岁 |
| 咸丰三年,癸丑(1853),三岁 |
| 咸丰四年,甲寅(1854),四岁 |
| 咸丰五年,乙卯(1855),五岁 |
| 咸丰六年,丙辰(1856),六岁 |
| 咸丰七年,丁巳(1857),七岁 |
| 咸丰八年,戊午(1858),八岁 |
| 咸丰九年,己未(1859),九岁 |
| 咸丰十年,庚申(1860),十岁 |
| 咸丰十一年,辛酉(1861),十一岁 |
| 同治元年,壬戌(1862),十二岁 |
| 同治二年,癸亥(1863),十三岁 |
| 同治三年,甲子(1864),十四岁 |
| 同治四年,乙丑(1865),十五岁 |
| 同治五年,丙寅(1866),十六岁 |
| 同治六年,丁卯(1867),十七岁 |
| 同治七年,戊辰(1868),十八岁 |
| 同治八年,己巳(1869),十九岁 |
| 同治九年,庚午(1870),二十岁 |
| 同治十年,辛未(1871),二十一岁 |
| 同治十一年,壬申(1872),二十二岁 |
| 同治十二年,癸酉(1873),二十三岁 |
| 同治十三年,甲戌(1874),二十四岁 |
| 光绪元年,乙亥(1875),二十五岁 |
| 光绪二年,丙子(1876),二十六岁 |
| 光绪三年,丁丑(1877),二十七岁 |
| 光绪四年,戊寅(1878),二十八岁 |
| 光绪五年,己卯(1879),二十九岁 |
| 光绪六年,庚辰(1880),三十岁 |
| 光绪七年,辛巳(1881),三十一岁 |
| 光绪八年,壬午(1882),三十二岁 |
| 光绪九年,癸未(1883),三十三岁 |
| 光绪十年,甲申(1884),三十四岁 |
| 光绪十一年,乙酉(1885),三十五岁 |
| 光绪十二年,丙戌(1886),三十六岁 |
| 卷二 外任时期(光绪十三年至宣统二年) |
| 光绪十三年,丁亥(1887),三十七岁 |
| 光绪十四年,戊子(1888),三十八岁 |
| 光绪十五年,己丑(1889),三十九岁 |
| 光绪十六年,庚寅(1890),四十岁 |
| 光绪十七年,辛卯(1891),四十一岁 |
| 光绪十八年,壬辰(1892),四十二岁 |
| 光绪十九年,癸巳(1893),四十三岁 |
| 光绪二十年,甲午(1894),四十四岁 |
| 光绪二十一年,乙未(1895),四十五岁 |
| 光绪二十二年,丙申(1896),四十六岁 |
| 光绪二十三年,丁酉(1897),四十七岁 |
| 光绪二十四年,戊戌(1898),四十八岁 |
| 光绪二十五年,己亥(1899),四十九岁 |
| 光绪二十六年,庚子(1900),五十岁 |
| 光绪二十七年,辛丑(1901),五十一岁 |
| 光绪二十八年,壬寅(1902),五十二岁 |
| 光绪二十九年,癸卯(1903),五十三岁 |
| 光绪三十年,甲辰(1904),五十四岁 |
| 光绪三十一年,乙巳(1905),五十五岁 |
| 光绪三十二年,丙午(1906),五十六岁 |
| 光绪三十三年,丁未(1907),五十七岁 |
| 光绪三十四年,戊申(1908),五十八岁 |
| 宣统元年,己酉(1909),五十九岁 |
| 宣统二年,庚戌(1910),六十岁 |
| 卷三 遗老时期(宣统三年至民国二十五年) |
| 宣统三年,辛亥(1911),六十一岁 |
| 民国元年,壬子(1912),六十二岁 |
| 民国二年,癸丑(1913),六十三岁 |
| 民国三年,甲寅(1914),六十四岁 |
| 民国四年,乙卯(1915),六十五岁 |
| 民国五年,丙辰(1916),六十六岁 |
| 民国六年,丁巳(1917),六十七岁 |
| 民国七年,戊午(1918),六十八岁 |
| 民国八年,己未(1919),六十九岁 |
| 民国九年,庚申(1920),七十岁 |
| 民国十年,辛酉(1921),七十一岁 |
| 民国十一年,壬戌(1922),七十二岁 |
| 民国十二年,癸亥(1923),七十三岁 |
| 民国十三年,甲子(1924),七十四岁 |
| 民国十四年,乙丑(1925),七十五岁 |
| 民国十五年,丙寅(1926),七十六岁 |
| 民国十六年,丁卯(1927),七十七岁 |
| 民国十七年,戊辰(1928),七十八岁 |
| 民国十八年,己巳(1929),七十九岁 |
| 民国十九年,庚午(1930),八十岁 |
| 民国二十年,辛未(1931),八十一岁 |
| 民国二十一年,壬申(1932),八十二岁 |
| 民国二十二年,癸酉(1933),八十三岁 |
| 民国二十三年,甲戌(1934),八十四岁 |
| 民国二十四年,乙亥(1935),八十五岁 |
| 民国二十五年,丙子(1936),八十六岁 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）晁楣版画风格演变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义 |
| (一)研究的对象 |
| (二)研究的意义 |
| 二、问题点与难点 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究成果现状综述 |
| (二)国外研究成果现状综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 晁楣艺术风格形成背景 |
| 一、晁楣版画艺术的时代背景 |
| (一)北大荒开发前概略 |
| (二)北大荒垦建与党的文艺方针 |
| (三)改革开放社会主义现代化建设新目标 |
| 二、晁楣艺术生涯的三个阶段 |
| (一)第一阶段:军旅生活与艺术学习 |
| (二)第二阶段:生活历练与艺术创新 |
| (三)第三阶段:时代浪潮与艺术升华 |
| 小结 |
| 第二章 晁楣早期版画风格(1950—1958 年) |
| 一、艺术学习与训练 |
| 二、早期版画创作实践 |
| (一)军人形象与“斗争性”的延续 |
| (二)军人形象与新时代的接轨 |
| 三、早期版画风格的形成 |
| (一)题材创新 |
| (二)艺术语言(构图、刀法、颜色) |
| (三)套色木刻 |
| (四)早期风格特点 |
| 小结 |
| 第三章 晁楣中期版画风格(1958-1978 年) |
| 一、开创北大荒版画主导风格 |
| 二、中期版画风格案例分析 |
| (一)林业题材 |
| (二)工业题材 |
| (三)农业题材 |
| 三、中期版画风格的艺术特色 |
| (一)大景加小人创作模式 |
| (二)具有现实主义写实性 |
| (三)重色版和副版 |
| (四)崇高历史风格的凸显 |
| 小结 |
| 第四章 晁楣后期版画风格(1978—2006 年) |
| 一、城市题材的版画风格 |
| (一)由农村到城市 |
| (二)由垦荒到城市 |
| (三)由叙事到抒情 |
| 二、工业题材的版画风格 |
| 三、形式探索的版画风格 |
| (一)雪松系列:《雪松》、《松谷》、《天柱》 |
| (二)大树系列:《冬晨》、《傲霜》、《大树》 |
| (三)几何系列:《春曲》、《新居》、《留君不住》 |
| 四、晁楣后期版画风格的简约性 |
| (一)由繁至简的成因 |
| (二)后期风格简约性的特征 |
| (三)由繁至简的意义 |
| 小结 |
| 第五章 晁楣版画风格演变中的规律探讨 |
| 一、生活与环境的变化 |
| 二、艺术追求的不断提升 |
| 三、多方面文化素养的支持 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 晁楣年表 |
| 附录2 晁楣版画事记 |
| 附录3 晁楣版画作品年表 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）李氏朝鲜安东金氏家族汉诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 写作缘起与研究综述 |
| 第二节 研究思路及意义 |
| 一 研究思路 |
| 二 研究意义 |
| 特别说明 |
| 第一章 李氏朝鲜中期安东金氏家族 |
| 第一节 李氏朝鲜概况 |
| 第二节 文学家族 |
| 第三节 安东金氏家族 |
| 第二章 金尚宪(1570—1652) |
| 第一节 金尚宪其人 |
| 一 生平轨迹 |
| 二 师承交游 |
| 第二节 金尚宪与其汉诗 |
| 一 悲壮的命运感与坚定的节义精神 |
| 二 金清阴诗中的游仙世界 |
| 三 悼亡与追思 |
| 小结 |
| 第三章 金寿恒(1629—1689) |
| 第一节 金寿恒其人 |
| 第二节 金寿恒与其“和陶诗” |
| 一 探寻流放之路 |
| 二 孤独之地的感怀 |
| 三 灵岩风光与归返本真 |
| 四 训诫与期望 |
| 小结 |
| 第四章 金昌协(1651—1708) |
| 第一节 金昌协其人 |
| 一 生平轨迹 |
| 二 师承交游 |
| 第二节 金昌协与其汉诗 |
| 一 金农岩汉诗的题材选择 |
| 二 金农岩诗中的表现技巧 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 金尚宪年表 |
| 附录二 金寿恒年表 |
| 附录三 金昌协年表 |
| 附录四 金尚宪《清阴集》汉诗整理 |
| 附录五 金寿恒《文谷集》汉诗整理 |
| 附录六 金昌协《农岩集》汉诗整理 |
| 致谢 |
（7）富冈铁斋艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| (一)本选题的研究对象 |
| (二)本选题的研究意义 |
| 二、创新之处 |
| (一)建构富冈铁斋艺术风格的发展脉络 |
| (二)以图像学为蓝本的富冈铁斋艺术风格新格局 |
| 三、文献综述 |
| (一)国内研究现况 |
| (二)国外研究现况 |
| 四、研究方法 |
| 五、主要概念界定 |
| (一)“兰学”、“洋学”、“西洋学”的概念 |
| (二)“新日本画”、“南宗画”、“南画”、“文人画”概念的界定: |
| 第二章 富冈铁斋艺术风格起源的考察 |
| 一、富冈铁斋艺术风格产生的历史背景 |
| (一)中日文化渊源与交流 |
| (二)日本传统绘画的变革 |
| (三)西洋绘画传入与发展 |
| 二、富冈铁斋的艺术生涯 |
| (一)富冈铁斋的生活经历 |
| (二)富冈铁斋的艺术学习 |
| 第三章 富冈铁斋艺术风格的演变——以富士山题材为例 |
| 一、第一阶段:富士山题材的产生 |
| (一)读书旅行是画业的开端 |
| (二)富士山题材的初期实践 |
| 二、第二阶段:富士山题材的发展 |
| (一)从山峰到峰顶的空间认知 |
| (二)虚构的风景《富士山图》 |
| 三、第三阶段:理想世界的构建 |
| (一)从“富士山”到“蓬莱山” |
| (二)神游“蓬莱山”的精神世界 |
| 第四章 富冈铁斋艺术风格类型及特征 |
| 一、人物题材的绘画风格及其特点 |
| (一)风俗题材 |
| (二)故事题材 |
| (三)神仙题材 |
| 二、山水题材的绘画风格及其特点 |
| (一)真景题材 |
| (二)憧憬题材 |
| (三)仙境题材 |
| 三、花卉鸟兽题材的绘画风格及其特点 |
| (一)花卉题材 |
| (二)鸟兽题材 |
| 第五章 富冈铁斋艺术风格的价值探讨 |
| 一、近代日本美术界对他的评价 |
| 二、对日本美术发展的意义 |
| 三、中日文化融合的典范 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一:富冈铁斋年谱 |
| 附录二:富冈铁斋相关文献 |
| 附录三:富冈铁斋主要作品年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）北宋七言古诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、七言古诗概念的界定 |
| 二、研究现状 |
| (一)七古概念与体制的辨析 |
| (二)七古发展流变研究 |
| (三)名家七古个案研究 |
| 三、研究意义和研究思路 |
| 第一章 酬唱中的北宋七古新变:以庆历诗人为中心 |
| 第一节 庆历诗人的诗体选择和七古创作概况 |
| 第二节 庆历七古知己酬唱的特征 |
| 一、对象场合:知己朋友,私人交流 |
| 二、题材内容:“好奇”倾向,对话视点 |
| 三、手法风格:情理兼长,轻松畅达 |
| 第三节 酬唱对庆历七古题材和表现功能的拓展 |
| 一、友情内涵的扩充和共同记忆的叙述 |
| 二、现实与历史关照中的议论品质 |
| 三、穷形尽理的咏物模式更新 |
| 第二章 北宋七古“奇趣”的开拓:以苏门诗人为中心 |
| 第一节 苏轼的山水纪游七古 |
| 一、景物的动态呈现和哲理导向 |
| 二、贴合主体体验的游踪剪裁 |
| 第二节 苏门诗人的题画七古 |
| 一、题画诗的诗体选择 |
| 二、以“真”写“幻”,心游画外 |
| 第三节 苏门诗人书写日常生活的七古 |
| 一、平中见奇的反差化叙写 |
| 二、消解自我庄重感的谐谑和物我关系的建构 |
| 第三章 北宋七古的章法结构 |
| 第一节 北宋七古章法结构的变化 |
| 一、起首与结尾 |
| 二、分段与线索 |
| 三、转折与过脉 |
| 第二节 “以文为诗”对北宋七古章法的影响 |
| 一、以古文章法论七古的代表性观点 |
| 二、欧、王、苏、黄七古章法比较 |
| 第四章 北宋七古的修辞特点 |
| 第一节 北宋七古比喻的博、详、新、理 |
| 第二节 用典:知识对北宋七古风貌的改造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 北宋主要诗人七古创作比例表 |
| 附录二 宋元明清诗话七古论评汇编 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（9）孟称舜戏曲评点研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究意义和研究方法 |
| 第一章 孟称舜戏曲评点综论 |
| 第一节 评点主体:孟称舜 |
| 一、“方正之士”与“有情之人” |
| 二、“众体兼备”的多面手 |
| 三、“创作者”与“评点者”的双重身份 |
| 第二节 评点对象:《古今名剧合选》 |
| 一、《古今名剧合选》之编选情况 |
| 二、《古今名剧合选》之着录与版本 |
| 三、《古今名剧合选》之作家与剧目 |
| 第三节 评点的数量和形态 |
| 一、评点数量 |
| 二、评点形态 |
| 第二章 孟称舜戏曲评点内容探析 |
| 第一节 创作主体论 |
| 一、生平考订与介绍 |
| 二、创作背景的考察 |
| 三、风格分析与比较 |
| 四、作家评论 |
| 第二节 作品的解读 |
| 一、人物形象 |
| 二、曲词宾白 |
| 三、作品风格及音律 |
| 四、作品评论 |
| 第三节 论作文之法 |
| 一、人物塑造 |
| 二、结构布局 |
| 三、关目设计 |
| 第四节 文本的校改 |
| 一、评点中的版本考辨 |
| 二、剧目的改订情况 |
| 三、改订原因及标准 |
| 第三章 孟称舜评点的戏曲观念 |
| 第一节 以“传情”为核心 |
| 一、“传情”与选剧标准 |
| 二、“传情”与戏曲风格 |
| 三、“妙在叙事中绘出情景” |
| 第二节 情理并重 |
| 一、对“主情说”的推崇 |
| 二、对戏曲“教化”功用的认同 |
| 三、“情”与“理”的统一 |
| 第三节 崇尚本色当行 |
| 一、创作者:“化其身为曲中之人” |
| 二、重视作品的真实性 |
| 三、创作效果:案头场上双美 |
| 第四节 以元为尊 |
| 一、“美逊于元”的成因 |
| 二、“美逊于元”之具体表现 |
| 三、“今人不及古人,气味厚薄不同” |
| 第四章 孟称舜戏曲评点之评价 |
| 第一节 孟称舜评点与其戏曲创作 |
| 一、对情理关系的思考 |
| 二、向元杂剧模仿与回归 |
| 三、创作风格与技巧 |
| 第二节 评点与戏曲理论批评 |
| 一、对杂剧评点的推动 |
| 二、对明代曲坛的回应 |
| 三、与清代戏曲家李渔的共鸣 |
| 第三节 孟氏戏曲评点的价值 |
| 一、文本价值 |
| 二、传播价值 |
| 三、社会文化批评价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :《古今名剧合选》评语辑录 |
| 附录2 :《古今名剧合选》与同名剧目评点本评语之梳理 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（10）丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 研究对象界定 |
| 一、丹寨、榕江苗族蜡染的概念界定 |
| 二、以丹寨、榕江两地苗族蜡染艺术并列为研究对象的原因 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、苗族蜡染的研究历史与成果分布 |
| 二、苗族服饰及传统纹样的辑录与研究 |
| 三、与本文相关苗族历史、文化研究 |
| 四、当前苗族蜡染研究的发展趋势与现有成果的不足 |
| 第四节 本文的研究意义、研究方法和创新点、难点 |
| 一、本文使用的理论方法 |
| 二、丹寨、榕江苗族蜡染纹样的历时性归纳研究 |
| 三、丹寨、榕江地区蜡染风格的空间比较及蜡染产业的发展研究 |
| 四、田野调查与访谈经历 |
| 第一章 丹寨、榕江苗族传统文化与蜡染的乡村生态 |
| 第一节 丹寨、榕江苗族文化形成发展的历史阶段 |
| 一、中华文明的孕育阶段:苗族艺术中原始特征的积累时期 |
| 二、迁居西南的持守阶段:黔东南苗族地域文化特色的形成时期 |
| 三、黔东南生苗区的开放阶段:苗族文化、艺术的快速变化时期 |
| 第二节 丹寨、榕江苗族的村落生活环境与传统文化习俗 |
| 一、自然地理环境与村寨的物质生活 |
| 二、苗族传统村寨的社会组织、宗教文化 |
| 第三节 丹寨、榕江苗族村落中的传统蜡染生态 |
| 一、村落中的蜡染劳动环境 |
| 二、蜡染材料与工具 |
| 三、蜡染制作工艺 |
| 第四节 丹寨苗族蜡染的创作族群与传统样式 |
| 一、丹寨苗族蜡染的创作人群:白领苗 |
| 二、白领苗的传统服饰及蜡染应用 |
| 第五节 榕江苗族蜡染的创作族群与传统样式 |
| 一、榕江苗族蜡染的创作族群:摆贝型苗族与滚仲型苗族 |
| 二、摆贝型苗族的传统服饰及蜡染应用 |
| 三、滚仲型苗族的传统服饰及蜡染应用 |
| 小结 |
| 第二章 法天怀故:丹寨、榕江苗族蜡染中的抽象纹样与几何规律 |
| 第一节 榕江苗族蜡染中的太阳图式及其衍生的造型风格 |
| 一、榕江苗族蜡染中太阳纹的基本样式及流变 |
| 二、卍字纹的变形与四叶旋转图形的具象化 |
| 三、榕江苗族蜡染中太阳鸟图式 |
| 四、光体纹造型混融于动、植物纹样 |
| 第二节 “窝妥纹”及四方八螺旋图式的分析 |
| 一、当前关于“窝妥纹”的研究状况 |
| 二、“窝妥纹”骨格结构蕴含的时空体系 |
| 三、八螺旋象征四方八位之风气 |
| 第三节 丹寨苗族蜡染中的“归宗纹样” |
| 一、保家纹 |
| 二、马蹄纹 |
| 三、锅圈纹 |
| 四、归宗纹样的构图方式分析 |
| 五、归宗纹样的“归宗”含义辨析 |
| 小结 |
| 第三章 原始神圣:摆贝型苗族蜡染中的动物纹样 |
| 第一节 古老的造型程式:摆贝型苗族蜡染中动物纹样的原始性 |
| 一、摆贝型苗族蜡染中龙纹动物性特征的原始性 |
| 二、摆贝型苗族蜡染中龙纹的古老姿态造型 |
| 三、摆贝型苗族蜡染中的鸟纹、鸟龙及黾纹 |
| 四、古怪、荒远:摆贝型苗族蜡染动物纹的直观审美印象 |
| 第二节 恐惧与崇拜同在:摆贝型苗族蜡染动物纹的神秘属性与丑怪造型 |
| 一、善厉一体:苗族原始观念中龙的复杂角色 |
| 二、狰狞诡谲:摆贝型苗族蜡染中动物纹的夸张造型手法 |
| 三、摆贝型苗族蜡染的丑怪风格与崇高审美特征 |
| 第三节 摆贝型苗族鼓藏幡承载的神圣世界 |
| 一、摆贝型苗族鼓藏幡的使用场合与功能 |
| 二、苗族鼓藏节、鼓藏幡背后的综合性审美场域 |
| 第四节 摆贝型苗族蜡染的风格变化与传统造型程式的消解 |
| 一、摆贝型苗族传统蜡染审美特征之艰奥性 |
| 二、传统仪礼的松散与传统图像的松动 |
| 三、当前的经济、生活条件使蜡染创作逐渐退出摆贝型苗族的生活习惯 |
| 四、摆贝型苗族自发的风格探索逐渐远离传统样式 |
| 小结 |
| 第四章 优美包容:丹寨苗族蜡染中的花鸟纹样 |
| 第一节 沿承与吸纳:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的早期风格 |
| 一、归宗纹样中蕴含的原始植物造型 |
| 二、丹寨花鸟纹蜡染的早期风格 |
| 三、丹寨蜡染中写实花鸟纹样的形成契机 |
| 第二节 本土性的显现:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的中期风格 |
| 一、总体风格特征:蜡染作品的绘画性与个性趣味彰显 |
| 二、植物纹样的变迁体现出苗族植物审美观念的改变 |
| 三、现实性鸟类意象体现出日常、生动的本土气息 |
| 第三节 绘画性提升:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的后期风格 |
| 一、被面大花:乡村生活与近现代专业图案设计的碰撞 |
| 二、写意小景:丹寨蜡染模仿中国软笔绘画的过程 |
| 小结 |
| 第五章 丹寨县、榕江县的蜡染商业化状态及传统纹样的生存状况 |
| 第一节 丹寨县蜡染产业的发展状况:地区品牌、产业集群带动的良性循环 |
| 一、丹寨县蜡染产业总体情况 |
| 二、丹寨蜡染艺术在本地企业中的整合与提升 |
| 三、丹寨蜡染的商业风格:在坚守传统的基础上优化升级 |
| 第二节 榕江县蜡染产业的发展状况:宝贵资源亟待地区凝聚力的形成 |
| 一、榕江县蜡染产业的总体状况 |
| 二、滚仲型苗族蜡染的商业风格:革新与危机共存的适应过程 |
| 三、摆贝型苗族蜡染的商业前景:作为地区象征的潜质与当前仍面对的不足 |
| 小结 |
| 第六章 旅游休闲文化赋予丹寨、榕江苗族蜡染的新传统与新价值 |
| 第一节 丹寨、榕江苗族蜡染产业的一体多元局面 |
| 第二节 民族旅游促成的苗族蜡染纹样新题材 |
| 一、旅游凝视下的民族特色与异文化需求成为苗族蜡染新题材的创作动力 |
| 二、民族身份的表达:人物、风俗与叙事场景 |
| 三、象征苗族文化的新传统:铜鼓、牛角、百鸟、蝶母及幻想造型 |
| 第三节 休闲文化与多元文创观念下苗族蜡染的价值诠释与审美扩展 |
| 一、多元文创观念下苗族蜡染的产品结构扩展和审美要素转换 |
| 二、蓝染概念以工艺为纽带对苗族蜡染设计思路的开拓 |
| 三、中国古典文人造物对苗族蜡染产品设计理念的启发 |
| 四、休闲语境下蜡染文化生态中的自然之美与自由之意 |
| 五、寓于蜡染手工制作、朴素产品形态中的造物伦理之美 |
| 六、蜡染产业体现的社会关怀之美 |
| 小结 |
| 结论 |
| 一、丹寨、榕江苗族蜡染承袭自中华初民文化的深厚底蕴与原始性艺术特征 |
| 二、丹寨、榕江苗族蜡染在与汉族古典艺术、现代生活方式的交流、互哺中体现出的风格变化、审美转型和时代价值 |
| 三、现代社会转型带给丹寨、榕江苗族蜡染的全局性变革与存续方式反思 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
四、正午的牡丹——用心观察找材料（论文参考文献）
- [1]岭南画派与广西画家群关系研究[D]. 孙莉珺. 广西师范大学, 2021(11)
- [2]袁嘉谷年谱全编[D]. 杨批额. 云南师范大学, 2021(08)
- [3]张先《安陆词》名词研究[D]. 林添翼. 河北师范大学, 2021(12)
- [4]王树枏年谱[D]. 魏欣悦. 河北师范大学, 2021(12)
- [5]晁楣版画风格演变研究[D]. 杨春艳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [6]李氏朝鲜安东金氏家族汉诗研究[D]. 刘伟. 上海师范大学, 2021(07)
- [7]富冈铁斋艺术风格研究[D]. 付永军. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [8]北宋七言古诗研究[D]. 郑韵扬. 中国社会科学院研究生院, 2021(12)
- [9]孟称舜戏曲评点研究[D]. 程滢. 广西大学, 2020(07)
- [10]丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型[D]. 于菁竹. 中央民族大学, 2020(01)