一、功利性:20世纪中国美术的一个主要特征（论文文献综述）
曹勇[1]（2021）在《高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法》文中提出伴随我国高校新时代本科人才培养模式转型,美育、双创教育、跨学科教育逐步成为重要内容。它使设计教育从专业领域进入通识领域,面向高校非专业学生的通识设计教育快速发展,但对它的系统研究还很缺乏。因此,以其发展历史与现状为依据,以概念剖析与设计研究为方法,对其概念内涵、课程内容建构、课题设计方法进行了系统理论研究,并形成以下结论:设计通识是以设计学科为内容载体,以通识美育为育人目的的设计教育形态。它揭示了设计教育作为一种跨学科探索活动在职业教育与人文通识之间的往复运动。回归美育育人不仅是其应用功能,也揭示了设计创造力培养的主体内在根源和设计作为人文学科的价值本源。在育人与学科双重视野下,设计通识课程内容可分为设计语言、设计返身、设计自由3个层次,其知识形态特征应该是学科内的破界与贯通、学科外的跨界与交叉,其核心能力是设计形式生成的思维能力。通过“知觉-媒介-抽象”、“意义-符号-叙事”、“技术-结构-系统”、“观念-重构-生成”4种设计形式生成思维的训练,建立全人发展与身体、文化、技术与观念的广泛联系,它既是设计育人的特点,也是设计学科自身拓展的动力。通识设计的课题设计方法对应于课程的核心内容和内容层次,表现为微观的基于具体内容的设计方法、中观基于应用情境的设计方法,但宏观层面上讲通识课题设计的本质不仅是“关于设计教育的研究”,更是一种“设计的研究”。课题作为人文性的教学设计“形式”,在抽象层面也具有媒介、意义、结构、观念4方面特征,由此打开课题设计更为丰富的可能。
郭立忠[2]（2021）在《中国现代漆画研究》文中研究说明中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
石磊[3]（2021）在《民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）》文中研究表明民国时期的民众教育馆,是在民众教育运动中转型或改组生成的综合性地方社会教育机构,1949年以前承担着尚未建立博物馆的省、市、县文物考古、艺术品征集保护、美术展览、研究教育工作。其博物馆美育事业萌芽于社会式美术教育崛起和博物馆兴建的热潮中,在当时以民众教育馆为中心机关的社会教育体系中,其艺术品展示、收藏、说明以及传授艺术知识提高民众审美觉悟的责任由政府以立法形式赋予,服务国民性改造和社会艺术化事业的重要性不言而喻。以往在美术史、博物馆的通史或个案研究中,关于民众教育馆美术教育的研究成果和文献记录较少,且缺乏完整性和系统性。因此,文章选取1927年—1949年的民众教育馆的实物收藏、展览、讲演、出版、培训等美育举措为考察对象,研究其实践过程、理念、特点和历史价值。首先,在社会教育和博物馆史的视域中,分析博物馆美育产生的思想根源,梳理民众教育馆美育工作体系形成的社会背景和过程,阐明民众教育馆跻身社会美育领域的必然性。然后,在美术、博物馆领域的交叉带,全面考察非战时状态下江浙、云南、山东等地建制较完善的民众教育馆在行使美术馆应有的社会美育职能时,运用的手段、奉行的原则、施教的内容,把握民众教育馆开展艺术、博物馆类工作实践的落脚点、总体态势和成果业绩。紧接着,解读以往疏于研究的全面抗战时期后方民众教育馆抓住国难当头之际艺术教育与文化保护工作地位提升的机遇,依托教育政策和文化区位条件优势,协助、承办的民族艺术文化保护、公共美术宣教等工作,肯定其在统一艺术家思想、加快美术大众化进程、平衡社会艺术教育资源分配、扞卫及重塑国家文化等方面的意义。在此基础上,针对美术馆普遍规律与民众教育馆的文化个性、民众教育馆通用规程与各馆艺术教育实际情况两对矛盾,归纳出本质相似的民众教育馆和专业美术馆在公共美术教育工作中表现出的共性,剖析民众教育馆相比专业美术馆更突出的平民性、实利性、多元性、指导性特点及其成因,发掘出民众教育馆地域特色鲜明、协同性强、全民覆盖率高等优势。最后,总结民众教育馆在社会动荡和国民经济困难时期,对中国社会美术教育现代转型以及对博物馆本体发展所起的作用,辩证看待民众教育馆在艺术教育和博物馆事业本土化建设中的前瞻性和存在问题的成因。希望通过整理、研究具有重要参考价值的相关史料、案例,客观揭示民众教育馆对中国近现代博物馆美育事业发展的历史贡献,明晰其在博物馆史与美术史中的独特地位,更完整地呈现早期博物馆美育发展的全貌,并弥补社会美术教育历史版图的缺失。
战红岩[4]（2021）在《中国现代美育实践的发生 ——以“中华美育会”为中心的考察》文中研究表明中国现代美育的历史是伴随着中国近现代激荡的社会环境和文化发展变革而发生和发展的,它既承袭了我国传统美育的精神内涵,同时又受到西方美育思潮的影响。中国近现代学者一方面广泛地汲取西方美育观念和美育思潮,同时在消化、吸收的过程中,按照自身的需要构筑起自己的美育体系。中国现代美育史的研究要求我们在掌握近现代以来中国美育观念、理论史线索的基础上,将视野拓展、下移到现代的美育制度、美育实践上来。1919年夏,李叔同的弟子吴梦非、刘质平、丰子恺等人,创办了现代中国第一所正规的、颇具规模的艺术师范专科学校——上海艺术专科师范学校。在具体的教育教学和实践过程中,他们深感艺术教育不应只通过学校进行,更应该通过社会途径和力量传扬美育和培养美育人才,他们希望利用社团组织的形式把各地的艺术教育工作者联合起来,切磋交流,共同推进艺术教育。1919年11月,以吴梦非为首的上海艺术专科师范学校的教职员工联合爱国女学的教员们,成立了中国现代第一个美育学术团体,即为集美育观念和理论译介、研究和传播,美育制度建设推动,美育实践开展等为一身的着名团体——“中华美育会”。“中华美育会”是在特殊历史环境下建立、发展并不断壮大的,他们在重要历史时期所做的美育实践与探索,内涵是十分丰富和广泛的,为我们全面认识中国现代美育史的多元面向提供了极具研究价值的资源。本文通过文献研究法、考据研究法、历史和实证的研究法、统计分析法等研究方法,力图达成以下目标:首先,考察“中华美育会”团体成立的历史契机和时代背景,还原历史图景,完成“中华美育会”的历史叙事;其次,探析“中华美育会”团体是怎样聚焦“美育”问题并展开活动,以及如何具体开展理论研究和搭建交流平台的,探究“中华美育会”团体共同的志趣追求;再次,阐述“中华美育会”在学校美育、社会美育等方面的实践探索与互动关系;最后,简要总结“中华美育会”在现代美育观念传播和理论建构史上的历史经验和收获,为当下的美育理论研究和实践活动提供有益的思考和启迪。本文除引论和结语外,共分五章,主要包括以下内容:引论,主要介绍论文的选题缘由;研究价值和意义;相关学术成果述评;研究内容、思路与方法等。第一章,阐述研究对象:社会文化转型中的“中华美育会”。本章首先梳理了现代美育观念的流布与转化,对中西交融渗透的新美育观念、西方美育思潮的启蒙性、中国传统美育思想的发现与传承进行分析。其次,对学制变革和美育制度的形成、现代文化艺术制度的生成及其审美取向进行了历史性考察,由此发现艺术教育作为20世纪初中国教育界突出醒目的新星,国家从制度层面为其发展创造了良好的环境,并使其具有法律效力。最后,伴随着上述外部条件的成熟以及新文化运动的兴起,“中华美育会”顺势而生。通过对“中华美育会”组织方式和运作模式的考察,挖掘凝练其宗旨、观念及社会影响。通过上述研究归纳出美育在近现代中国的兴起与流布,不仅展现为观念史的事件,还深度楔入彼时中国的教育和文化实践中,对当下的美育理论研究与实践仍产生深远之影响。第二章,立足“中华美育会”本体进行研究,分别从深度、广度、空间拓展、精神内核等不同维度,探讨其对中国现代美育观念的延伸问题。首先,对“中华美育会”美育观念的具体化和理论建构的体系化进行研究,以期从深度、广度上探究其对现代美育观念的延伸。其次,系统考察“中华美育会”会刊——《美育》杂志,力求从空间维度对其美育理论和知识的拓展进行研究,从而总结归纳“中华美育会”的精神内核,即:民众化思潮、实用主义和艺术教育运动,以及美育救国、中西兼容和倡导美育改革的主张和追求。第三章,研究“中华美育会”的学校美育实践活动,强调将美育贯穿学校教育全过程和全方面。首先,鉴于“中华美育会”是在上海艺术专科师范学校基础上成立的美育团体,且主要会员大都是学校的艺术教师,所以,学校成为了“中华美育会”传播先进、多元、民主的教育观念的重要平台,并以此推动了中国美育新潮的发展。其次,通过研究“中华美育会”创新美育课程的教学模式,分析其“技”与“道”并重的课程设置特点、融“德”于“艺术”的审美教育方法,以及改进审美教育效能的手段和策略,推动发展了美育课程改革,进而达到了传播和改进艺术教育的目的。第三,考察“中华美育会”会员编写和运用教材开展美育实践情况,明确他们将各自美育思想与艺术技能实践融合于教材之中的过程,并以丰子恺与《开明国语课本》;吴梦非与《和声学大纲》等多部音乐教材;刘质平与《音乐课程标准纲要》及专用教材;胡怀琛与《新撰国文教科书》等教材和专着为例,探讨他们通过传播美育观念,真正实现了将艺术与教育深度融合。第四章,研究“中华美育会”的社会美育实践活动。本章内容首先从宏观层面,将社会美育对推动社会进步与国民意识自觉养成、接受主体的审美水平的提升等方面发挥的特殊和关键效用进行阐释。其次,从微观层面,以“中华美育会”创办的讲习所、暑期学校及其开展的实践活动为研究对象,总结了其培养优秀师资、凝聚艺术人才的原因所在:与“中华美育会”会员自身的高水平、专业性和影响力有着密切关系。最后,通过考察“中华美育会”演讲、艺术展、参加或创办艺术社团等多种形式的社会美育实践活动,彰显了“中华美育会”会员积极投身社会美育实践,践行以美育人、提升民族创造力、推动社会文明进步的理想追求。第五章,分析和论证了“中华美育会”退场的原因、启示,对其兴衰成败的原因进行反思,对“中华美育会”美育思想传播、美育实践探索的努力和贡献做出历史性评价。首先,对“中华美育会”的落幕退场原因及启示进行了分析探究,总结了在社会动荡与时局不稳的背景下,“中华美育会”自身组织与管理困境、运行经费紧张、美育理想与社会现实脱节等原因和问题。其次,通过梳理凝练“中华美育会”美育观念和运行机制的内涵,探究“中华美育会”美育实践的历史启示。结语部分,通过对近现代中国美育实践化、制度化历程的考察与反思,总结出我国现代美育不断走向实践的发展趋势和未来路径,应发挥好培根铸魂、启智润心的重要作用,从而对涵育人文情怀、塑造国民信仰、养成美好品格产生深远影响。本文整体以“中华美育会”的诞生背景为出发点,对“中华美育会”的成立过程、理论主张、美育实践、运行概况、解散反思、历史启示等进行梳理和研究,并对其机关刊物《美育》杂志上发表的美育理论和美育实践等文章进行分析和探讨。在研究现代审美教育理论和实践的研究视角、研究思路与研究方法上具有一定的创新性。
闫慈[5]（2021）在《艺术运动社研究（1920-30年代）》文中指出艺术运动社既是一个以林风眠为首、由留法艺术家群体主导的现代社团组织,同时又有着乡缘、学缘等中国传统人际网络成分。它的崛起离不开蔡元培的支持,而“艺术运动”正是蔡元培“以美育代宗教”思想的具体化实践。与同时代众多艺术团体一样,作为集体势力它昙花一现,但其高扬的艺术为人类思想以及人道主义艺术观下的形式语言探索却为中国美术现代化发展开拓了一条极有意义的路。本文采用艺术社会史和文化史相结合的研究方法。在文献史料扒梳和图像考证基础上,运用交叉比较研究的方式,将社团整体的实践活动与艺术观点作为基本研究对象,并侧重于艺术思想的文化史研究和阐释,构建艺术风格与社会时代诸因素之间的深切关联。文章整体结构共分五个部分,除绪论和结语外,论文主体由五章节构成。第一章从民国艺坛之变的角度切入,在纵向上,考察新文化运动前后艺坛思潮的变化,以及这种变化带给艺术运动社成员的潜在影响。在这个转捩多变的时代,有三个特别值得关注的现象:一是“美术革命”具有的时代意义。作为旨在彻底改造中国社会的新文化运动中的一环,在“重新估定一切价值”的思想浪潮下,“美术革命”以激进的战斗式标语强调西方写实主义艺术的价值优势,它象征着一个时代对西方文明的科学主义信仰,更为中国艺术界带来了不可小觑的思想文化冲击,开启了中国艺术大传统由写意走向写实、由精英走向大众、由超轶走向现实的现代之路。二是蔡元培“以美育代宗教”口号的提出。在蔡氏的人道主义德育观、以德育为中心的美育观与“审美不涉及功利”的现代美学观之间,这看似不可调和的矛盾,正是中国早期启蒙主义美学的一种重要特征。这种启蒙主义美学观及其中西文化调和论的立场,为艺术运动社成员艺术思想的形成提供了重要的参照和理论依据,其“文化运动不要忘了美育”更是艺术运动社开展社会化“艺术运动”的直接动力来源。三是勤工俭学运动与欧洲艺术留学浪潮的兴起。它不仅为美术事业的发展奠定了人员基础,同时改变了早期留日学人统领艺坛的格局,为中国美术现代化探索吸纳了更为理性系统的西方资源。所有这些因素的书写,皆从文化史的角度,为我们解读艺术运动社的活动、艺术思想的特征与实质、艺术风格的隐喻及其命运走向提供了重要的场域参照。第二章围绕艺术运动社群体活动展开书写。首先,阐述自清末至民初中国社会转型时代下的集群结社现象所具有的重要意义。进而概述在这一大背景下生成的现代艺术团体“艺术运动社”,论其起源、发展和变迁,针对社团人员的结构性分析,确定其中最具代表性和特殊性的人物个案:林风眠、林文铮、吴大羽和李金发。其次,艺术运动社创建的首要目的和全部努力皆在促成一场社会性的“艺术运动”。这项艺术改革事业具体包括:新时代的新艺术创作、艺术理论研究与宣传、报刊丛书出版、开设研讨会和艺术展览会、建立专业化的艺术学校、组织美术馆、博物院、音乐院、戏剧院等众多方面。因此,本节选取出版、教育、展览三个具有系统性的角度,详细考察该团体的实践活动,把握其主要特征。再次,艺术运动社自其前身霍普斯会时期就是一个目标明确的团体,以“研究和介绍世界艺术,整理中国古代艺术,创造新艺术”为宗旨,而这种艺术立场在相当长的一段时间内都未曾改变。这就是说,团体成员之间具有较为一致的艺术观念。通过对史料文本的原境考察,概而述之为“创造民族时代艺术”,具体又包含艺术本体论和艺术价值论两方面内容。第三、四、五章,分别以林风眠、吴大羽和李金发三位在中国现代美术史上具有重要意义的艺术家个案为切入点,透视艺术运动社的多角度色彩及其具有的时代价值。林风眠以创作和文论的双向实践,成为艺术运动社推动“艺术运动”的一面旗帜。在他的带领下,旨在用艺术改造社会、启蒙大众、以艺术培养具有“人本”精神之现代国民的“艺术运动”得以全方位实施。“艺术运动”作为新文化运动的一部分,虽然发生时间上略显滞后,但从社会学角度看,在“运动”的生成条件和范式上具有结构的相似性,更重要的是,二者在艺术精神和文化精神上具有的共同价值取向。这一点,尤其鲜明地体现在林风眠所持的现代人道主义艺术观上。林风眠的早期艺术理想,是包含着艺术社会属性和艺术本体论两个方面内容的:一是,从伦理学上界定艺术的社会属性和艺术家的社会责任;二是,关于艺术本质和艺术创作的艺术思想。这两方面恰恰同构共生于他作为人道主义思想立场的知识分子文化眼光之中,反映在创作实践上就是——把对人类生存命运和普遍人性的关怀融入作品思想内涵,并与艺术的社会文化功能相贯通;将自然人性中的自由等个体性价值追求转化为艺术创作上的个性标准,由此与艺术价值独立和形式语言创新相链接。而这种特点也不为林风眠所独有,可以说是艺术运动社成员的普遍精神诉求,尤其在吴大羽、林文铮、李树化等人的艺术创作中时时流露,只不过他们以各有侧重的不同方式分别实践。以启蒙大众为目标的“艺术运动”虽然湮灭在革命洪流之中,但这场运动所张扬的艺术为人类思想依然具有重要的意义:它与新文化运动高倡的“人本”精神交相辉映,将“人类”和“个人”视为鹄的的特殊人道主义思想成为这群艺术家的新文化理想。由此,他们将艺术的内容与探索人性表达联系起来,以艺术家的视角展现出有关“人”的现代性观念思考。一方面,“艺术”超越了隶属宗教、政治或某种意识形态的工具论层面而获得现代本体论意义。另一方面,身处中华民族由王朝共同体向现代民族国家共同体转型的现实情境,“艺术”又超越了自身“技”的革新层面而突出“道”的建构功能。艺术运动社群体以“人类”和“个人”为鹄的,给予艺术特定的社会功能属性和本体论内涵,将西方现代主义的形式语言叠合启蒙大众的思想关怀,它建构出有别于“五四”科学主义思潮介入美术的另一种艺术现代化方案,并为其后坚持不懈的形式创新、东西方艺术融合等造型语言探索奠定了学理基础。这种艺术观既体现了中国美术观念的现代之变,更映射着中华民族在迈向现代民族国家过程中文化认同的多项选择,展现了中国美术在现代转型中所面临的启蒙现代性与审美现代性复杂交织的独特现代性面貌,其意义也已超出现代主义艺术史叙事的解释框架。
王壹[6]（2020）在《中国传统书画艺术的当代传播研究》文中进行了进一步梳理中国传统书画艺术历经了千年的发展与演变,形成了独特的艺术与人文体系。这种具有民族思想与哲学精神的艺术形式蕴含着丰富的审美价值与深厚的文化底蕴,它涵盖了民族文化、审美习惯、民族生活,远超过了艺术的范畴。自移动网络媒介逐渐代替传统主流媒介以来,艺术与艺术传播正在经历着一个多维即时传播时代。传统书画艺术在西方主流艺术的冲击中艰难前行,也在新媒介传播的噪杂声中经历着迷失与蜕变。中国正在构建新时期的民族价值体系,也在寻找适合民族艺术可持续发展的新思路。目前,关于这方面的研究成果比较分散且薄弱。因此,系统全面研究中国传统书画艺术的当代传播显得极为迫切且意义重大。笔者注意到艺术传播观念与技术给艺术本身带来的巨大影响,尤其是近几年来中国传统书画艺术生态在传播方式不断升级的过程中,产生了一系列变化,其中转化角色的艺术参与者、传播效果与创作观念、艺术信息传播的维度、艺术市场交易方式……在这些艺术传播现象中都出现了若干问题。因为书画艺术的民族特性,需要审慎地对待目前各类艺术传播模式。本文从书画艺术的本体特性入手,结合艺术传播逻辑去论证中国书画艺术传播的共性与特性;总结了传统书画艺术的主流模式和特性;分析书画艺术的传播逻辑与传播思维;基于其特性深入对照分析书画艺术的传播难点;探索书画艺术在当代的传播选择以及可能形成的传播形态。在新媒介崛起的时代背景下,证明中国传统书画艺术需要形成专属的传播选择,并结合视觉与感知的传播思路,力求探索出属于民族艺术的新传播之路。同时,呼吁传统书画艺术传播者,要在客观理解书画艺术的基础上摸索艺术传播规律,区别对待不同的艺术传播模式,并发掘适合书画艺术的传播有益模式。
朱国平[7]（2020）在《道夫先路—论书法对绘画的影响》文中研究表明书法对传统绘画艺术发展存在着显着影响,虽然学界对书法与绘画关系的研究较为深入且广泛,但书法对绘画单向影响尚未有人做过系统研究。本研究主要采用考据法、图像分析法,图表归纳法、实践感知与文献分析相结合、比较法等多种方法,以文化史为背景,系统梳理传统书画与美学史论来构建书法对传统绘画单向影响的史纲性体系框架,揭示其间的对应关系与隐藏规律,在理论上对于丰富中国美术史、中国画创作理论有着独特价值;在实践上对于启发当代作者汲取历史经验、探索富有民族特色的绘画造型语言,进行精品创作、寻求文化强国道路也具有重要参考意义。本文从书法“何以”、“以何”影响绘画及其具体历史表现三个方面展开论述。首先,书法在自身率先发展、作为经艺之本的优势、线质同构的技术条件等诸方面形成了影响绘画发展的客观前提,张彦远提出“书画同体、画从书出”、“书画用笔同法”、“本乎立意而归乎用笔”等诸多观点,成为后世文人画家自觉追求“以书入画”的理论基础。书法影响绘画,从纵向来讲可总分为自发期与自觉期,从横向来讲可分理论审美和实践用笔两方面。从审美思想上看,考察老子朴素的自发美、素以为绚的绘画审美皆晚于书法,“古质今妍”的书法审美流变历程也同样适用于稍晚发展的绘画。总论书画审美无非“雅俗”;雅正之美分出逸、神、妙、能的品鉴次第,对自然、神、逸范畴及品评对象的界定,可知皆为美的极致。自然、神、韵、意、理、性皆是向内挖掘探求的内蕴美,属同一境层。由内而外的开拓则形成对逸、法、情、味等外态追求。而所有这些都隐藏着由书而画的有序导引规律。从书画实践上看,书法实践入画导致绘画三次改弦易道:一、两汉以降,绘画精于学士,绘画由画工画变成了士夫画。文墨双修的学士将书法审美、娴熟的书写用笔技能潜移默化地渗入到绘画之中,属于“心有所能,必形诸于外”的必然结果。二、北宋文人士大夫主动追求突出绘画的书写性、文学性（诗意）,文人画得以宏兴,后逐渐占据画坛主导地位。三、明末清初,文人治印勃兴,经由金石碑版考据与学习之陶泳,画家以擅长的篆隶而入绘画,金石气涵养其中,形成金石绘画。最后,通过综合梳理魏晋以来书画发展的时代风貌特征变迁,展示了书法影响绘画的具体历史表现——“书前画后”相差50至300年不等的“尚韵、尚法、尚意、尚态”四大审美与风貌对应关系,由此可见,书法对绘画的影响一直处于道夫先路的状态。
张宇泓[8]（2020）在《从原生到自觉：舟山渔民画创作研究》文中研究说明舟山渔民画诞生自20世纪80年代,正值中国农民画发展的第三阶段。舟山渔民画的创作者是没有经过任何专业基础训练的业余绘画爱好者,与其他农民画创作一样,他们经过辅导老师组织和培训后,逐渐开始绘画创作。文章将从渔民画作品分析、渔民画创作辅导老师、渔民画创作者研究入手;以艺术创作基本规律为指导,对渔民画创作发展历程、创作动因、创作过程、创作成果进行分析总结,旨在揭示渔民画创作如何从原生走向自觉;意在阐明渔民画创作的规律性与独特性,并总结渔民画创作给予的启示。具体研究分为七个部分组成:第一章,提出研究问题,说明研究意义,综述国内外相关研究的现状,说明研究方法及研究思路。第二章,利用相关历史文献和第一手调研资料,分析渔民画创作辅导老师及渔民画创作者基本情况;客观呈现渔民画的出现及发展历程,研究时间限定为1983年至2015年。第三章,渔民画创作启蒙阶段研究。以对渔民画创作辅导老师的访谈为主要资料获取手段,整理与总结渔民画创作辅导理念、辅导方法、实践步骤。第四章,渔民画创作初始阶段研究。以渔民画创作原生创造力的内在驱动因素为研究内容。阐述创作灵感背后的海洋生命意识驱动力、创作题材产生背后的泛渔文化影响力、创作审美追求背后的海岛审美风尚影响力。第五章,渔民画创作探索阶段研究。研究渔民画创作绘画语言的图像来源、绘画语言的组织和学习方法,绘画语言形成后呈现的观念及特点。第六章,渔民画创作深入阶段研究。研究渔民画自觉创作形成的特征及原因。第七章,总结从原生到自觉:渔民画创作研究带来的启示。全文梳理了舟山渔民画发生、发展历程。客观呈现渔民画创作从原生状态到自觉创作的形成过程,分析了影响渔民画自觉创作形成的因素:“海洋情结”是创作主体发挥原生创造力的主导因素;辅导老师的辅导是渔民画创作走向自觉的关键因素;政府为渔民画创作活动的展开提供平台;渔民画作品的传播是渔民画主体坚持创作的主要外部动机。渔民画创作的研究充分体现了从创作主体意识出发的创作实践所富有的强大生命力,绘画语言也是基于此而逐渐彰显个人风格。突破了农民画“程式化”创作思维模式和“稚拙”审美价值的思考格局。本研究带来的启示:创作精神植根于生命意识,绘画语言成长于多元融合。
吴呈旻[9]（2020）在《1949-1966年中国美术的现代性研究》文中研究表明本文以1949—1966年的中国美术为主要研究对象,以现代性理论为研究视角,考察了1949—1966年中国美术现代性的特征与表现,以及影响中国美术现代性的历史与社会政治因素。本文共分为四章:第一章绪论主要介绍了1949—1966年中国美术的现代性概念、研究对象、研究范围、研究的目的与意义,国内外研究文献综述,基本内容及研究方法,重点、难点与创新点;第二章梳理了现代性概念的历史发展与演变,阐述了社会现代性与文化现代性的基本内涵,探讨了影响1949—1966年中国美术现代性的中国现代化进程与政治因素;第三章概括并分析了1949—1966年中国美术现代性六个方面的特点与表现:通过毛泽东形象塑造、民族团结形象等建构作为现代民族国家的中华人民共和国国家形象;通过工业建设的描绘体现“现代化就是工业化”的现代性内涵;通过集体创作、群体肖像阐述具有中国特色的“集体性”表达;通过美术大跃进和对进步的表现,阐述了1949—1966年中国美术对“新”这一现代性内涵的崇拜;通过“为了大众的美术”理念和连年宣等美术形式,确认1949—1966年中国美术的人民美术性质;通过社会主义现实主义和民族化探索,探讨1949—1966年中国美术现实主义的创作经验;第四章探讨了学界对于1949—1966年中国美术现代性认识的三种观点,阐述了1949—1966年中弄过美术的现代性研究对认识中国美术的意义,以及对当代艺术的启示。本文认为,1949—1966年中国美术现代性在建构过程中受到了中国现代美术发展历程、中国的现代化进程与中国政治环境的三重影响。1949—1966年中国美术的现代性是一个存在的、成熟的、有其独特表现方式的客观现实。当代中国仍然在现代化的道路上前行,现代性仍然是一个极富现实性和挑战性的课题,1949—1966年中国美术的现代性研究在现实主义美术创作、大众美术、集体美术创作等方面的经验与教训都可作为当代美术的历史参照与借鉴。本文是笔者运用“自叙”方法建构属于本民族独特现代性话语体系的一种努力。
李洋[10]（2020）在《观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究》文中认为本篇论文试对’85美术运动时期的美术批评进行研究,以20世纪文艺整体观和中国第二次现代美术运动的启蒙为背景,试图探讨’85美术批评在中国美术现代性转型中所起到的建构作用,以此时期对西方艺术各类观念的借鉴与学习从个案角度进行分析。论文主要采用文献检索、批评家个案研究与理论探讨相结合的方法从发展的视角阐述’85美术批评现象。以中西方现代发展为参照,探讨’85美术批评中对西方理论的借鉴与模仿所产生的本土转型,以及本土理论在思潮冲击下所产生的再次解译,如现实主义、现代主义、后现代主义、前卫艺术、“五四”话语、人道主义等观念的时代见解。传统与现代、精英与大众、现实主义与现代主义等中国现代美术发展以来的多个二元性轴心问题再次成为’85美术运动中的批评与理论焦点,八十年代后期在中国萌芽的现代主义与后现代主义问题更成为后来中国当代艺术发展中的复杂性问题。现代主义艺术批评作为西方现代艺术批评的发端与根本,其理论上的现代性意义在今天仍然是一未竟之业。’85美术运动作为中国短暂的现代艺术二次启蒙,在批评上对西方现代理论借鉴的探讨及对中国传统的现代转型方式争论具有承前启后的时代意义,当时提出的争议和出现的问题对于当下人文的发展仍具有重要的启示意义。
二、功利性:20世纪中国美术的一个主要特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、功利性:20世纪中国美术的一个主要特征（论文提纲范文）
（1）高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 从设计为人到设计育人——通识设计课程研究 |
| 一、背景:设计育人 |
| (一)在人人设计的时代：数字时代的技术、设计与人 |
| (二)学科之显隐:包豪斯百周年纪念中缺席的设计通识 |
| (三)设计亦育人:当代高校美育发展视野下的通识设计教育 |
| 二、概念:何谓设计通识 |
| (一)“高校”：高等教育层面 |
| (二)“通识”：面向通识教育和“通识”中西比较差异 |
| (三)设计——以设计学科为内容载体的课程 |
| (四)设计通识与设计美育 |
| (五)通识与“专业通识” |
| 三、综述:研究史与问题 |
| (一)文献综述：从知识、理论、思维到课程实践 |
| (二)总体特征与突出问题 |
| 四、研究内容与方法 |
| (一)目的:从“概念”到“形式” |
| (二)内容框架:“为什么—有什么—是什么—教什么—怎么教” |
| (三)方法：从解决问题到基于“概念设计”的研究 |
| 五、研究意义与目标 |
| (一)意义:育人与学科的不可分性 |
| (二)目标:学术材料、理论建构、研究方法 |
| 第一章 为什么:历史语境与当代使命 |
| 第一节 设计成为通识——学科发展中的历史渊源 |
| 一、设计通识与 19 世纪欧美大学艺术学科初创—诺顿美术课程中的设计教育 |
| 二、设计通识与 20 世纪初期专业设计教育变革—早期包豪斯教育中的通识渊源及美国新包豪斯的通识设计思想 |
| 三、设计通识作为战后设计研究的目的与结果—欧洲“设计思维”研究与“设计”成为英国中小学国家课程 |
| 四、设计通识成为当代设计学科拓展动力——当代斯坦福设计思维引发的设计学科变革 |
| 五、我国传统设计教育史“专业”与“通识”关系——传统造物中工匠职业教育与文人艺术的交互 |
| 第二节 设计作为美育——新时代高校美育的形式 |
| 一、我国传统美育思想与设计美育的表现形式 |
| 二、近现代我国高校“美育”理解变迁与设计美育特点 |
| 三、当代我国高校“美育”发展历史机遇与困局并存 |
| 四、设计教育成为当代高校美育载体的优点 |
| 五、“设计美育”的当代中外美学理论基础 |
| 第二章 有什么:发展现状与比较思考 |
| 第一节 贯通或是悬置?——中小学设计课程标准比较 |
| 一、设计引领艺术、技术:英国国家课程中的设计课程 |
| 二、设计作为视觉艺术素养:美国国家艺术标准 |
| 三、我国中小学设计教育的“标准悬置”与“裂隙修复” |
| 第二节 从基础到前瞻——高校通识设计课程比较 |
| 一、美国大学通识教育演化与课程制度形成 |
| 二、美国大学通识课程中的设计课程 |
| 三、美国通识设计课程的主要类型与学科内容-功能特征 |
| 四、高校通识设计课程：从“专业科普”迈向“育人联结与学科前瞻” |
| 第三章 是什么:研究核心——概念、内容、课题方法 |
| 第一节 课程概念思考 |
| 一、概念回溯：“设计通识”与“设计美育”内外两种视野 |
| 二、内涵思考：比较视野下的课程内涵特征解析 |
| 第二节 课程内容辨析 |
| 一、学科内外：今天“设计”概念何为？ |
| 二、育人对接：从核心素养视野到设计通识的核心素养 |
| 三、设计实践/实验：“通过设计实践进行的教育” |
| 第三节 课题设计价值 |
| 一、通识设计课程教学设计的特殊性 |
| 二、过去教训：教学自身缺乏“设计” |
| 三、课题设计:使教学与课程成为一种“艺术”的核心 |
| 第四章 教什么:课程内容建构理论 |
| 第一节 课程学视野:课程内容建构的学理基础 |
| 一、当代课程理论中的课程内容 |
| 二、通识设计课程内容建构的理论框架 |
| 第二节 通识与美育视野:通识设计课程内容的三层次理论 |
| 一、通识与美育的目标指向与层次性 |
| 二、通识设计课程内容三层次理论 |
| 第三节 学科视野:课程内容的知识与能力形态 |
| 一、通识设计课程内容的知识形态:学科“破界”与“跨界” |
| 二、通识设计课程内容的核心能力:设计思维中的“形式思维” |
| 第四节 设计通识的核心能力——设计形式生成思维的培养 |
| 一、从设计形式4 属性看设计形式生成思维的基本类型 |
| 二、基于知觉-媒介-抽象的设计形式生成思维 |
| 三、基于意义-符号-叙事思维的设计形式生成 |
| 四、基于技术-结构-系统思维的设计形式生成 |
| 五、基于观念-重构-生成思维的设计形式生成 |
| 第五章 怎么教:课题设计方法研究 |
| 第一节 课题的本质与设计方法研究——作为教学设计的“形式生成” |
| 一、课题的本质及其设计方法：作为教学设计的“形式生成” |
| 二、设计通识典型课题分析 |
| 三、通识设计课题设计方法：差异与应对策略 |
| 第二节 微观：设计形式生成思维 4 种类型的课题设计研究 |
| 一、基于“知觉-媒介-抽象”思维的通识设计课题研究 |
| 二、基于“意义-符号-叙事”思维的通识设计课题研究 |
| 三、基于“技术-结构-系统”思维的通识设计课题研究 |
| 四、基于“观念-重构-生成”思维的通识设计课题 |
| 第三节 中观:通识设计内容3 层次的课题设计研究 |
| 一、“设计语言”的课题设计方法研究 |
| 二、“设计返身”的课题设计研究 |
| 三、“设计自由”的课题设计——在设计中自由 |
| 第四节 课题设计方法总结与作为教学设计形式的展望 |
| 一、微观和中观层面的课题设计方法总结 |
| 二、宏观、抽象层面的课题设计方法展望 |
| 结论 “造物亦育人”——面向未来的高校通识设计课程 |
| 一、异化与回应:设计作为一种通识性人文实践 |
| 二、通识设计课程内容的再思考 ——设计学科核心素养与设计思维中的形式思维 |
| 三、课题设计作为育人体验设计和课程推广关键 |
| 附录一：本文专业案例分析与通识课题设计目录 |
| 附录二 西南交通大学通识课《设计美育Ⅰ:从艺术到设计》课程教学(2020-2021 秋季学期) |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（3）民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| (一)选题的缘起 |
| (二)选题的意义 |
| 二、选题范围、概念界定 |
| (一)时空范围 |
| (二)概念界定 |
| 三、研究现状述评 |
| (一)民国时期民众教育馆及博物馆美育研究 |
| (二)1949年后民众教育馆及博物馆美育研究 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究内容及创新点 |
| 六、研究价值 |
| 第一章 民众教育馆美育职能确立的背景 |
| 第一节 民众教育馆美育职能产生的思想条件 |
| 一、历史根源:古物遗迹的审美教化功用 |
| 二、外因刺激:西方博物馆审美思想启发 |
| 三、引荐媒介:近代学者的博物馆译介 |
| 第二节 民众教育馆美育职能产生的历史条件 |
| 一、救亡图存运动决定文化使命 |
| 二、社会教育环境决定功能选择 |
| 第三节 民众教育馆美育职能的确立经过 |
| 一、民众教育运动助推博物馆转型 |
| 二、民众教育馆美育职能正式确立 |
| 三、民众教育馆附属博物馆的涌现 |
| 第二章 民众教育馆社会美育的方法与实践 |
| 第一节 民众教育馆发挥美育功能的实体依靠 |
| 一、馆舍建筑的美感化育作用 |
| 二、艺术收藏的物化资源整合 |
| 三、展览陈列的直观启发性能 |
| 第二节 民众教育馆艺术教育规范与实施方法 |
| 一、技能教授与精神渗透:公共美术宣教与活动 |
| 二、内质整改与外延交流:艺术团体创立与合作 |
| 三、人才资源与文化担当:人员素质与人事聘用 |
| 第三章 后方民众教育馆艺术工作的历史贡献 |
| 第一节 民众教育馆艺术工作方向的扭转 |
| 一、艺术教育工作地位提升 |
| 二、充当特殊艺术抗战力量 |
| 第二节 后方民众教育馆艺术事业进展及成果 |
| 一、持续并恢复展览与宣教 |
| 二、促进大众美术全面推广 |
| 三、转型成为专业艺术机构 |
| 四、协助延续博物馆的工作 |
| 第三节 后方民众教育馆艺术教育工作的意义 |
| 一、加快美术的大众化步伐 |
| 二、平衡艺术教育资源配置 |
| 三、统一思想淡化门户之见 |
| 四、文化保护提振爱国情绪 |
| 五、充实艺术的社会性内涵 |
| 第四章 民众教育馆与专业美术馆的工作异同对比 |
| 第一节 民众教育馆与专业美术馆美育工作的共性 |
| 一、功能定位有一致性 |
| 二、教育模式的相似性 |
| 第二节 民众教育馆不同于专业美术馆的工作特点 |
| 一、基层性 |
| 二、指导性 |
| 三、实用性 |
| 四、多样性 |
| 第三节 民众教育馆美育工作特点的主要成因分析 |
| 一、坚持下层民众为本的教育方向 |
| 二、政府制定规章强化制度管理 |
| 三、定位任务决定艺术事业走向 |
| 四、迥异地域政治文化基础影响 |
| 第四节 民众教育馆相较于专业美术馆的优势所在 |
| 一、突出艺术教育的地域性特色 |
| 二、提高艺术教育全民化覆盖率 |
| 三、强化艺术与其他部门协同性 |
| 第五章 民众教育馆美育工作的历史意义 |
| 第一节 民众教育馆的本土美术教育现代性探索 |
| 一、社会美育向现代化转型 |
| 二、社会美育向正规化迈进 |
| 第二节 民众教育馆的博物馆本体论意义 |
| 一、公共收藏积累与国家文化形象树立 |
| 二、教育功能居首与博物馆美育常态化 |
| 三、敞开平民参与大门让美育走入基层 |
| 四、现代公共文化场馆功能与建制铺垫 |
| 第六章 民众教育馆美育事业的进步性与局限性 |
| 第一节 民众教育馆美育工作的进步性 |
| 一、构建地方艺术图景推动本土文化进程 |
| 二、认清社会历史责任应对阶段冲突挑战 |
| 三、协同利用内外资源争取最优社教效益 |
| 第二节 民众教育馆美育工作的局限性 |
| 一、民众教育馆艺术教育问题的表现 |
| 二、民众教育馆艺术工作的干扰因素 |
| 结论 |
| 附录 民国时期国内各地方民众教育馆相关艺术活动大事年表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）中国现代美育实践的发生 ——以“中华美育会”为中心的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究价值和意义 |
| (一)历史价值 |
| (二)现实价值 |
| 三、相关学术成果述评 |
| (一)“中华美育会”及其会员研究 |
| (二)中国近现代美育史相关研究 |
| (三)美育基础理论相关研究 |
| (四)美育制度与美育实践相关研究 |
| (五)近代以来美育相关制度的历史沿革 |
| 四、研究内容与思路方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究思路 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 社会文化转型中的“中华美育会” |
| 一、现代美育观念的流布与转化 |
| (一)新美育的“兼容意识”:中西交融渗透 |
| (二)中国现代新美育思想的觉醒与生成 |
| (三)方兴未艾的现代美育 |
| 二、学制变革与美育制度的形成 |
| (一)“壬寅学制”与美育实践的展开 |
| (二)“壬子癸丑学制”与美育的制度化及其实践保障 |
| 三、现代文化艺术制度的生成及其美育取向 |
| (一)文化艺术创造主体的身份转变 |
| (二)文化艺术体制的更新 |
| (三)新兴艺术社团的美育指向性 |
| 四、顺势而生的“中华美育会” |
| (一)“中华美育会”的诞生 |
| (二)“中华美育会”的组织方式和运行模式 |
| (三)“中华美育会”的宗旨观念与社会影响 |
| 第二章 “中华美育会”与中国现代美育观念的延伸 |
| 一、美育观念的具体化与理论建构的体系化 |
| (一)艺术家编辑群体与“艺术教育”的美育方法论 |
| (二)《美育》杂志与全国教育会联合会提案的落实 |
| (三)“中华美育会”对“壬戌学制”的实践 |
| 二、美育理论建构和实践探索的空间拓展 |
| (一)新文化与新型知识分子:“中华美育会”、《美育》杂志与现代美育的新特征 |
| (二)新组织与新形式:“中华美育会”、《美育》杂志与新型美育理论研究与教学实践平台的构建 |
| (三)《美育》杂志与中国现代美育观念的延伸 |
| 三、“中华美育会”美育精神内核 |
| (一)美育民众化——平民教育思潮 |
| (二)美育现实指向性——实用主义学说和艺术教育运动 |
| (三)“美育救国”——“教育救国” |
| (四)借鉴西方,立足本国——中西兼融 |
| (五)倡导美育改革——顺应艺术改革潮流 |
| 第三章 “中华美育会”的学校美育实践 |
| 一、“中华美育会”学校美育实践的学校、地域分布 |
| (一)师范学校和专科艺术学校:以美育培养美育师资 |
| (二)沪上与江浙:现代美育场域的形成 |
| 二、“中华美育会”的学校美育实践及教育理念 |
| (一)培育“完全之人物”的教学理念 |
| (二)实践为先的教学观念 |
| (三)以美树人的艺术教育实践 |
| 三、“中华美育会”的美育课程与教学模式 |
| (一)“技”与“道”并重的课程设置 |
| (二)融“德”于“艺”的审美教育方法 |
| (三)审美教育效能的考量 |
| 四、“中华美育会”与美育和艺术教育教材编纂 |
| (一)吴梦非与多部音乐教材 |
| (二)刘质平与《音乐课程标准纲要》及专用教材 |
| (三)丰子恺与《开明国语课本》 |
| (四)胡怀琛与《新撰国文教科书》等教材 |
| (五)“中华美育会”会员编写的其他教材和专着 |
| 第四章 “中华美育会”的社会美育实践 |
| 一、社会美育实践传播美育观念 |
| (一)启蒙心智的社会美育 |
| (二)面向大众的社会美育 |
| 二、以讲习所、暑期学校培养艺术师资和凝聚社会美育人才 |
| (一)依托讲习所培养艺术师资 |
| (二)依托暑期学校凝聚社会美育人才 |
| 三、以演讲推广美育思想 |
| (一)傅彦长的演讲 |
| (二)丰子恺的演讲 |
| (三)刘质平的演讲 |
| (四)“中华美育会”其他会员的演讲 |
| 四、以艺术展践行社会美育 |
| (一)刘海粟与展览会 |
| (二)丰子恺与画展 |
| (三)“中华美育会”其他会员与展览会 |
| 五、其他形式的美育实践活动 |
| (一)通过创办和参加艺术社团推行社会美育 |
| (二)通过艺术鉴赏、教育考察、舞台表演等形式传播社会美育 |
| 第五章 “中华美育会”的退场及其历史启示 |
| 一、“中华美育会”的退场原因 |
| (一)社团组织和管理中的困境 |
| (二)经费紧张 |
| (三)美育理想与社会现实脱节 |
| 二、“中华美育会”之美育实践的历史启示 |
| (一)“中华美育会”美育观念内涵及启示 |
| (二)“中华美育会”运行机制及启示 |
| 结语 走向实践的中国现代美育 |
| 一、美育从观念走向实践 |
| (一)中国现代美育观念的现代品格 |
| (二)中国现代美育主体的现代特质 |
| (三)中国现代美育实践中的传播媒介与社会团体 |
| (四)各类艺术社团与学术组织的美育实践 |
| 二、美育不断走向制度化 |
| (一)美育制度化的观念基础 |
| (二)美育制度化的多元路径 |
| (三)当今美育的问题与启示 |
| 参考文献 |
| 附录 “中华美育会”会员地域、学校及学科分布统计表 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（5）艺术运动社研究（1920-30年代）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.1 论题缘起 |
| 1.2 研究概况综述 |
| 1.3 研究内容与方法 |
| 第一章 转捩的时代 |
| 1.1 “美术革命”的文化冲击 |
| 1.2 蔡元培美育思想的影响 |
| 1.3 艺术留学浪潮和海归 |
| 第二章 艺术运动社发展始末 |
| 2.1 集群结社与美术新青年 |
| 2.1.1 转型时代的集群结社现象 |
| 2.1.2 艺术运动社的创立与发展 |
| 2.2 艺术运动社的群体探索 |
| 2.2.1 “理性”精神:学理研究与思想传播 |
| 2.2.2 艺术创作联动的美术教育事业 |
| 2.2.3 现代美术展览会与艺术社会化探索 |
| 2.3 “艺术运动社”理念:创造民族时代艺术 |
| 2.3.1 艺术本体论:个性与创造 |
| 2.3.2 艺术价值论:情感表达与社会美育 |
| 第三章 “艺术运动”旗帜:林风眠 |
| 3.1 东方与西方:两种不同的艺术现代性 |
| 3.2 一个全盘性的启蒙方案:艺术运动 |
| 3.2.1 艺术运动与“人”的培养 |
| 3.2.2 艺术运动与新文化运动的范式比较 |
| 3.3 艺术运动学理:林风眠的艺术价值观 |
| 3.3.1 艺术社会属性论 |
| 3.3.2 艺术本质论 |
| 3.4 “人类”与“个人”:艺术创作的两个关注点 |
| 3.4.1 早期绘画语言的演变 |
| 3.4.2 现代主义的视觉表征 |
| 3.4.3 人道主义的思想内核 |
| 第四章 “艺术运动”先锋:吴大羽 |
| 4.1 艺术思想中的“人本”精神 |
| 4.1.1 早期艺术活动及其艺术观的形成 |
| 4.1.2 “表现性”艺术思想与“人本”精神 |
| 4.2 多样化的风格探索 |
| 4.2.1 充满张力的色彩表现 |
| 4.2.2 写实性主题创作与表现性人体、风景画 |
| 第五章 “艺术运动”游离者:李金发 |
| 5.1 功利与情感并重的艺术观 |
| 5.1.1 家庭与人生观 |
| 5.1.2 “艺术家”:一种文化精英身份的选择 |
| 5.1.3 “诗”:走向个体的内心世界 |
| 5.2 个人化的象征主义诗歌创作 |
| 5.3 寻求社会机会的写实雕塑 |
| 5.3.1 雕塑学习与实践经历 |
| 5.3.2 写实雕塑与个性表现 |
| 结语:“艺术运动”启示 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）中国传统书画艺术的当代传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 概念界定与研究意义 |
| 1.2.1 相关重要概念的界定 |
| 1.2.2 研究意义：中国传统书画艺术需要当代传播 |
| 1.3 中国传统书画艺术的当代传播研究的现状 |
| 1.3.1 研究着作 |
| 1.3.2 学术论文与专业类艺术期刊 |
| 1.4 本文的研究框架与研究方法 |
| 1.4.1 本文的研究框架 |
| 1.4.2 本文的研究方法 |
| 1.5 本文的创新点、研究优势及难点 |
| 1.5.1 本文的创新点 |
| 1.5.2 本文的研究优势 |
| 1.5.3 本文的研究难点 |
| 第2章 中国传统书画艺术的传播逻辑 |
| 2.1 中国传统书画艺术的形神意象与西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.1.1 中国传统书画艺术的形神意象 |
| 2.1.2 西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.2 中国传统书画作品的形态与呈现逻辑 |
| 2.2.1 中国传统书画作品的质料介质 |
| 2.2.2 中国传统书画作品的形式介质 |
| 2.3 中国传统书画艺术的传播思维 |
| 2.3.1 线性艺术与非线性传播 |
| 2.3.2 艺术本体与媒介传播思维的关系 |
| 2.3.3 消费主义意识形态的碰撞与融合 |
| 2.3.4 视觉呈现方式的转变对中国传统书画艺术传播的影响 |
| 第3章 中国传统书画艺术当代传播的主要形态 |
| 3.1 书画艺术作品的视觉直呈传播 |
| 3.1.1 视觉直呈的场景化 |
| 3.1.2 视觉直呈传播还原意蕴传达的完整性 |
| 3.1.3 视觉直呈传播驱动艺术生产 |
| 3.1.4 视觉直呈的公共传播特性 |
| 3.2 书画艺术的跨域嫁接传播 |
| 3.2.1 书画艺术与平行艺术的融合与嫁接 |
| 3.2.2 书画艺术与日常生活的交融 |
| 3.3 书画艺术的大众媒体传播 |
| 3.3.1 纸媒传播 |
| 3.3.2 影视传播 |
| 3.3.3 互联网传播 |
| 3.3.4 传统书画艺术当代传播的时代性 |
| 3.3.5 传统书画艺术大众传播的限制 |
| 第4章 中国传统书画艺术当代传播的障碍 |
| 4.1 传统书画艺术程式复杂且功能狭窄 |
| 4.2 退化的书写能力 |
| 4.3 “出帖”困难与“无用之美” |
| 4.4 城市风格脱离古典美学场域 |
| 4.5 艺术市场流通与作品复制的双重难题 |
| 第5章 中国传统书画艺术当代传播的路径 |
| 5.1 艺术传播方式需适配新的传播技术 |
| 5.1.1 艺术传播生态与书画艺术发展的关系 |
| 5.1.2 寻求打破传统书画艺术传播的时代局限 |
| 5.1.3 更新传统书画艺术传播的观念 |
| 5.2 美用合一的文化延展 |
| 5.2.1 “无用”与“有用”的融合：生活化的巧妙传播 |
| 5.2.2 传统书画艺术文本的功能转化 |
| 5.2.3 从主动选择到文化自觉 |
| 5.3 中国传统书画艺术传播的多维动态延展 |
| 5.3.1 传统书画艺术的传播界限 |
| 5.3.2 “失真”传播：原作保护原则下的传播策略 |
| 5.3.3 从“静”到“动”：动态化呈现与动态场域的构建 |
| 1. 书画艺术的动态化呈现可强化艺术体验 |
| 2. 构建动态场域，塑造“现场化”传播效果 |
| 5.3.4 开启书画艺术与人的多渠道沟通 |
| 5.3.5 构建独具特色的传统书画艺术传播生态 |
| 5.4 意境传达与故事化：书画作品的审美意识与立体形象的营建 |
| 5.4.1 “造境”：用生动意境传递审美意识 |
| 5.4.2 故事化传播丰富书画作品的立体形象 |
| 5.5 内生动能——师承与文修共进 |
| 5.5.1 学院“科班”教学模式 |
| 5.5.2 名家师门传承模式 |
| 5.5.3 线下雅集模式 |
| 5.5.4 媒介资源与平台教学 |
| 5.6 国际传播与文化融合 |
| 5.7 中国传统书画艺术传承中的变异与变异中的传承 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）道夫先路—论书法对绘画的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景和研究意义 |
| 第二节 研究方案 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第一章 书法影响绘画发展的前提基础 |
| 第一节 文明之端,书道崇尚 |
| 第二节 王政之需,书法勃兴 |
| 第三节 书法绘画同构同游于艺 |
| 第四节 书法影响绘画的理论基础 |
| 本章小结 |
| 第二章 书法审美思想对绘画的导引 |
| 第一节 素以为绚的自发审美 |
| 第二节 古质今妍的审美流变 |
| 第三节 从“雅俗”到“逸神妙能”的审美延续 |
| 第四节 自然神逸为雅之极致 |
| 第五节 溢而为书、变而为画之“尚意” |
| 第六节 书画内意外露追求尚态之先后 |
| 本章小结 |
| 第三章 书法实践入画导致绘画三次改弦易道 |
| 第一节 学士介入、古今嬗变 |
| 第二节 士夫画凸显书写性、文学性分流出文人画 |
| 第三节 金石之气涵养,金石书画崛起 |
| 本章小结 |
| 第四章 书法影响下的历代绘画风貌 |
| 第一节 书法绘画风貌的四大对应 |
| 第二节 以书入画自发下的晋唐尚韵画风 |
| 第三节 尚法书风下的唐宋绘画格法 |
| 第四节 以书入画自觉下的宋元尚意画风 |
| 第五节 个性解放书风下的明清尚态画风 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 第一节 研究结论 |
| 第二节 反思与展望 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 学位论文 |
| 期刊(报纸)论文 |
| 外文文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（8）从原生到自觉：舟山渔民画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究对象与研究问题 |
| (一)研究对象 |
| (二)研究问题 |
| 二、研究意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| (一)农民画研究现状 |
| (二)渔民画研究现状 |
| 四、研究方法及框架 |
| (一)研究方法 |
| (二)研究思路 |
| (三)写作框架 |
| 第二章 舟山渔民画发展面貌 |
| 一、舟山群岛地理文化概述 |
| 二、舟山渔民画出现的历史契机与发展历程 |
| (一)舟山渔民画出现的历史契机 |
| (二)舟山渔民画的发展历程 |
| 三、舟山渔民画的辅导群体与创作主体 |
| (一)辅导老师基本情况 |
| (二)创作者基本情况 |
| 小结 |
| 第三章 渔民画创作启蒙:渔民画创作的辅导 |
| 一、辅导理念 |
| (一)突破农民画创作的思维 |
| (二)尊重创作者的原生创作力 |
| (三)尊重绘画语言的原生表达 |
| 二、辅导方法 |
| (一)打开创作者的内心 |
| (二)找“闪光点” |
| (三)具体问题具体解决 |
| (四)画外之话 |
| 三、辅导绘画创作的一般步骤 |
| 小结 |
| 第四章 渔民画创作初始:原生创作意识的唤醒 |
| 一、海洋生命意识萌发下的创作灵感 |
| (一)生之艰难下的命运思考 |
| (二)生之困惑下的敬畏未知 |
| (三)生之奋斗下的现实拼搏 |
| (四)生之追求下的生活理想 |
| 二、泛渔文化影响下的创作题材 |
| (一)渔业生产 |
| (二)渔民日常 |
| (三)渔民命运 |
| (四)鱼类生物 |
| (五)海岛渔民 |
| 三、海岛审美风尚陶染下的创作审美追求 |
| (一)壮 |
| (二)鲜 |
| (三)游 |
| (四)信 |
| 小结 |
| 第五章 渔民画创作探索:绘画语言的形成 |
| 一、绘画图像的来源 |
| (一)海洋生物 |
| (二)人物 |
| (三)自然景观 |
| (四)渔业生产资料 |
| (五)建筑 |
| (六)祭祀 |
| (七)节庆、民俗 |
| 二、绘画图像的组织 |
| (一)原生表达 |
| (二)融合再造 |
| (三)重复强化 |
| 三、绘画形式语言的特点及表现 |
| (一)光与影观念及表现 |
| (二)空间观念及表现 |
| (三)形体造型及表现 |
| (四)色彩语言及表现 |
| 小结 |
| 第六章 渔民画创作深入:自觉创作的形成 |
| 一、自觉创作形成的标志 |
| (一)深层创作动机逐渐占据主导 |
| (二)创作主体与创作客体协调统一 |
| (三)创作表现手段的自觉选用 |
| (四)创作探索意识的不断加强 |
| 二、自觉创作的个案呈现 |
| (一)定海区渔民画作者徐重芳 |
| (二)普陀区渔民画作者郑红飞 |
| (三)岱山县渔民画作者俞世祥 |
| (四)嵊泗县渔民画作者马绍洪 |
| 三、自觉创作形成的影响因素 |
| (一)影响渔民画自觉创作形成的内部因素 |
| (二)影响渔民画自觉创作形成的外部因素 |
| 小结 |
| 第七章 从原生到自觉:舟山渔民画创作研究给予的启示 |
| 一、创作精神根植于生命意识 |
| 二、绘画语言生成于多元融合 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录一 舟山渔民画大事记 |
| 附录二 舟山渔民画代表画家资料统计表 |
| 附录三 渔民画作品插图索引 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）1949-1966年中国美术的现代性研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 1949-1966 年中国美术的概念界定及研究范围 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.3 国内外研究综述 |
| 1.3.1 国内研究文献综述 |
| 1.3.2 国外研究文献综述 |
| 1.3.3 文献综述总结 |
| 1.4 基本内容及研究方法 |
| 1.4.1 基本内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 重点、难点与创新点 |
| 1.5.1 重点 |
| 1.5.2 难点 |
| 1.5.3 创新点 |
| 2 现代性的内涵与中国美术的现代化历程 |
| 2.1 现代性的概念与基本内涵 |
| 2.1.1 现代性的起源与发展 |
| 2.1.2 现代性的基本内涵 |
| 2.1.3 马克思主义与现代性 |
| 2.2 建国前中国的现代化进程与中国现代美术的发展 |
| 2.2.1 从实业兴国到抗战美术--中国现代美术的开端 |
| 2.2.2 从通俗美术到延安美术--近现代中国大众美术的发展 |
| 2.3 影响1949-1966 年中国美术现代性的因素 |
| 2.3.1 1949-1966 年中国的现代化历程对美术的影响 |
| 2.3.2 1949-1966 年中国政治对美术的影响 |
| 3 1949-1966 年中国美术现代性的特点与内涵 |
| 3.1 1949-1966 年中国美术对现代民族国家的表达 |
| 3.1.1 国家形象的塑造 |
| 3.1.2 毛泽东形象的塑造 |
| 3.1.3 民族形象的构建 |
| 3.2 “现代化就是工业化”:1949-1966 年中国美术对工业化的呈现 |
| 3.2.1 工业建设场景 |
| 3.2.2 大炼钢铁与农业机械化 |
| 3.3 从西方的个人化表现到1949-1966 年中国美术中的“集体性”表达 |
| 3.3.1 集体创作的盛行 |
| 3.3.2 群体肖像的流行 |
| 3.4 “新就是价值”:1949-1966 年中国美术中对“新”的崇拜 |
| 3.4.1 新就是进步——对进步的崇拜 |
| 3.4.2 美术大跃进 |
| 3.5 “为了大众的美术” |
| 3.5.1 将人民大众作为受众 |
| 3.5.2 让人民大众喜闻乐见 |
| 3.6 西方现实主义对1949-1966 年中国美术现代性的影响 |
| 3.6.1 苏联社会主义现实主义对1949-1966 年中国美术的影响 |
| 3.6.2 社会主义现实主义在中国 |
| 4 1949-1966 年中国美术现代性研究的意义与价值 |
| 4.1 1949-1966 年中国美术的现代性研究对理解中国美术的意义 |
| 4.1.1 “自叙”与“他叙” |
| 4.1.2 新时代的现代性理论发展 |
| 4.2 1949-1966 年中国美术的现代性研究对当代美术创作的启示 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 书目 |
| 附录 B 图片来源 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（10）观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 课题研究的创新点、重点和难点 |
| 第二章 现代性与现代艺术批评 |
| 2.1 中西方现代转型之比较 |
| 2.2 现代艺术批评在中国的发端 |
| 第三章 改革开放:主体意识在批评中的复苏 |
| 3.1 文艺批评理论的发展所侧影的美术批评 |
| 3.2 关于内容与形式的讨论 |
| 3.3 “自我表现”引起现代主义批评的再启蒙 |
| 3.4 重塑现实主义的批评实践 |
| 3.5 由集体意识下降到个体的人道主义序幕 |
| 第四章 '85美术批评:文本再现的历史 |
| 4.1 原始文献的检索 |
| 4.1.1 《美术》 |
| 4.1.2 《美术思潮》与《江苏画刊》 |
| 4.1.3 《中国美术报》 |
| 4.1.4 《中国当代美术史(1985-1986)》 |
| 4.1.5 黄山会议与珠海会议 |
| 4.2 批评的反思 |
| 4.2.1 《美术》杂志的三次组稿 |
| 4.2.2 《艺术广角》与《广东美术家》 |
| 4.2.3 新时期美术创作研讨会 |
| 第五章 现代主义批评话语的重建 |
| 5.1 现代艺术哲学与文化自觉意识 |
| 5.1.1 E·H·贡布里希的视觉艺术心理学影响 |
| 5.1.2 文化与视觉艺术的批评视角 |
| 5.1.3 '85 美术运动的阐述与批评 |
| 5.2 形态学与辩证法 |
| 5.2.1 前卫主义与现代艺术 |
| 5.2.2 多元化的拓宽与美术思潮的附和 |
| 5.2.3 新潮美术的时代困惑与“回到艺术中去” |
| 5.2.4 '89 后的形态学建构 |
| 第六章 象牙塔中的人文革命 |
| 6.1 新潮观念的调和 |
| 6.1.1 环境艺术批评 |
| 6.1.2 现代主义与后现代主义:美术思潮的民族文化价值反思 |
| 6.1.3 纯化语言与大灵魂:对新潮美术的双向批判 |
| 6.2 多元状态与艺术杂评 |
| 6.2.1 试读《艺术批评六面体》 |
| 6.2.2 美术发展的状态叙述 |
| 6.2.3 中国画问题的思考 |
| 6.2.4 后现代:艺术现代化的有效捷径? |
| 第七章 现代艺术批评的实践开拓与理论困惑 |
| 7.1 '85 美术批评与现代艺术批评基本原则 |
| 7.1.1 审美独立与主体性原则 |
| 7.1.2 派性与形式限定原则 |
| 7.1.3 以规矩反对规矩 |
| 7.2 批评的危机与双重误读的后现代主义 |
| 7.2.1 折衷主义与文化保守主义的误读 |
| 7.2.2 消费社会与大众文化:艺术理想的下降还是升华? |
| 7.2.3 后现代之于现代主义:纠正还是否定? |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、功利性:20世纪中国美术的一个主要特征（论文参考文献）
- [1]高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法[D]. 曹勇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [3]民国时期民众教育馆美育工作研究（1927-1949）[D]. 石磊. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]中国现代美育实践的发生 ——以“中华美育会”为中心的考察[D]. 战红岩. 东北师范大学, 2021(09)
- [5]艺术运动社研究（1920-30年代）[D]. 闫慈. 上海大学, 2021
- [6]中国传统书画艺术的当代传播研究[D]. 王壹. 吉林大学, 2020(01)
- [7]道夫先路—论书法对绘画的影响[D]. 朱国平. 华东师范大学, 2020(08)
- [8]从原生到自觉：舟山渔民画创作研究[D]. 张宇泓. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
- [9]1949-1966年中国美术的现代性研究[D]. 吴呈旻. 北京印刷学院, 2020(12)
- [10]观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究[D]. 李洋. 大连工业大学, 2020(08)