论歌唱的韵律问题

一、浅谈歌唱语言的归韵问题（论文文献综述）

申小龙^[1]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中研究指明本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。

张艳林^[2]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中指出李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。

付璐瑶^[3]（2021）在《浅析歌剧《再别康桥》中林徽因经典唱段 ——以“一首桃花”与“白日飞升”两首咏叹调为例》文中研究说明歌剧《再别康桥》是当代着名作曲家周雪石先生的一部力作,该歌剧以上世纪着名建筑师林徽因为女主角开展剧情。作为一位具有诗人气质的女性建筑师,林徽因在文学创作、社会进步等方面也有突出成就。本文主要关注林徽因在该歌剧中的音乐形象与戏剧演绎,着笔于对整部歌剧的学习以及对主角林徽因的详细分析。本文将从四章进行论述:第一章梳理歌剧《再别康桥》的具体情况,从创作背景、题材及作曲家本人的创作等维度切入。第二章则尝试多角度解析林徽因的人物性格,理解不同情境中林徽因形象的异同,以丰富演唱者对林徽因形象的认识。第三章首先以剧中林徽因具有代表性的两首咏叹调《一首桃花》和《白日飞升》为例,对两个片段进行作品分析,主要从歌词的文学性、谱例的音乐分析以及伴奏声部的音乐动机着手,探寻作曲家与编剧所赋予人物的思想、内心情感与情绪,就此指出演唱中可能会遇到的难题。第四章依据前文的分析给出演唱方面的建议,主要从歌剧剧情的发展以及人物心理、情感变化两方面入手。本文通过对歌剧和及其中角色的分析研究,期待为有意演绎、学习本作品的女高音歌唱者提供具有借鉴意义和学术价值的参考。

徐广燚^[4]（2020）在《歌唱共鸣理论与实践探析》文中进行了进一步梳理歌唱共鸣是歌唱发声时产生的共鸣腔体内气流共震现象。是声乐发声过程中的重要环节,也是声乐演唱评价的重要因素。良好的歌唱共鸣可以增强演唱者的声音感染力,对歌唱的音量、音色等声音形象的建立起着决定性的作用。本文包括四个部分:第一,从生理过程看,歌唱共鸣的产生过程由四个阶段构成,从呼吸运动产生流向体外的气流,气流经过声门时与声门产生一定对抗性施压,形成一定声门压力,在“贝努力作用”下产生高密度气体流,气体流进入共鸣腔,在共鸣腔体里高速回旋,形成“共振峰”,从而声音音量被扩大,音色发生改变,形成歌唱的声音形象。第二,从歌唱共鸣的产生过程中可以看出,共鸣的发声机制会受到的影响来自生理的:声带肌张力、腔体结构和形态、腔体机能和质地等;来自语言的:辅音动作、元音形态和归韵过程;来自心理的:性格情绪、作品情感等因素的影响,而发生声音的改变。第三,基于对以上歌唱共鸣理论与实践的认识,笔者对歌唱共鸣的可调节性、可控制性,进行了一系列歌唱实践运用方面的思考:（一）通过心理调控树立声音的心理形象。（二）通过机能训练,优化嗓音共鸣生理基础。训练良好的歌唱身体机能训练;训练良好的“气声”关系为歌唱共鸣奠定基础;有针对性的共鸣腔训练;对声学因素的关注性训练等。（三）通过元音调控,进行由字到声的共鸣形态调节。（四）歌唱家们的共鸣调控主观体验等。第四,在歌唱共鸣的训练和学习是理论认识的形成和思考辨别的过程,能否准确理解和领会共鸣的本质是认识共鸣问题的关键。在声乐演唱与教学的实践中,因为歌唱者个人主观体验的千差万别,造成了“千人千解”的声乐认知现象,其中存在一定的认识上的“误解”,文中进行了辩析。文章中涉及了一些相关学科的理论阐述,从生理上的认识有助于认识和了解歌唱共鸣的产生机理,也可以使共鸣意识的形成从想象认识变为具体器官的感知认识,为声乐技术的运用实践做了理论准备,并有效的理解和解决声音训练中的相关问题;在物理声学上对共鸣声音的探索,使得歌声形象从心理感知的认识走向了自然科学的实证。同时,声学的认识也使得共鸣问题化繁为简、直击实质;歌唱过程中对演唱发声的心理干预涉及内容如:性格情绪的影响、感知能力的培养、理解能力的建立、作品形象的心理塑造以及自信心的建立等,仅做围绕主题的相关阐述。由此,关于歌唱共鸣相关问题的理论梳理和笔者自身的主观意识得到初步建立,为歌唱实践艺术打下坚实的理论认识基础。

杜恩波^[5]（2020）在《内蒙古草原歌曲润腔研究》文中进行了进一步梳理“润腔,是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。古人对此也有过精辟的论述,明代曲学家王骥德（明·万历年间人,生年不详）在他的名着《曲律》一书论腔调一节中就指出:乐之筐格在曲,而色泽在唱。我们今天对他这句话的理解,就是润腔。”[1]换句话说,润腔是在民族（音乐）声乐工作者在长期研究与演唱（奏）实践中,对具有民族性特色的音乐进行美化、装饰、润色的技法。对于草原歌曲的概念界定略有复杂。首先,草原作为地理符号,分布范之大;从文化符号来看,历史传承悠久,创造主体多元。其次,就算在同一时期的地区（内蒙古）草原同样受风俗习惯、社会制度、思想观念、文学艺术等因素影响。在界定本文草原歌曲的概念时,先参照已有的学术成果不失为一种好办法。“传统草原歌曲之构成首要条件:1、是以拥有极广袤的草原自然生态地貌要素条件为基础;2、草原歌曲之构成次要条件要具备相应的人类族群历史与文化、文明语境;3、草原歌曲之构成要素条件不能缺少一种人类族群特定的经济结构-一定社会生产、生活方式架构基础的支撑。当新中国建立之后,在中国共产党的领导下,广大的以蒙古族为代表的中国北方草原游牧民族推翻了旧的封建王府、大牧主等的统治,砸碎了被奴役、被剥削的枷锁,过上了自己当家作主的新生活,牧人以及一些掌握单旋律曲作知识的编创者中则不断有人创编出歌颂党、歌颂毛主席、歌颂新生活、歌颂草原新貌、新气象的歌曲,那么这一类的创作民歌则被认为是草原创作歌曲,或者可以被冠之为草原风格创作歌曲。”[2]本文研究的对象为80年代后以草原风格为依托所创作的声乐作品。故本文将草原歌曲概念界定如下。作曲家借鉴内蒙古传统草原歌曲与草原创作歌曲的风格特点,并结合流行音乐元素所创作出来的一类歌曲;在演唱中充分融合西洋唱法、通俗唱法、诺古拉唱法的一种独特草原艺术形式。本文之所以将这一类作品称为内蒙古草原歌曲目的就是与前人的研究成果相区别,应该为狭义的草原风格作品—或者叫做草原风通俗歌曲。本文通过内蒙古草原歌曲中的字、色、韵、意腔五个角度来阐释润腔对把握作品风格特质的重要作用。让演唱者从理论上明白润腔不仅是为旋律穿上纱幔,更重要的是如何装饰才能体现音乐作品本应有的风格。这五个元素之间的关系已用图表示意（见图1）,该图表也是本文整体的思维构建和基本框架。对于了解论文整体有一定的概括作用。为了让抽象的论述能够更加直观、易懂,在本文中插有大量的“歌曲谱例。”[1]每阐述新问题就会有与之相对应的谱例进行进一步说明;此外大部分谱例都是声乐学习者耳熟能详的声乐作品。这是考虑到该论文的实用性、广泛性与可读性。章节中每一个知识点都会从谱例出发,由表及里,最终提到润腔方法的高度上来-不是单纯的演唱技术方法分析-如何将声音塑造成作品需要的润腔方法。内蒙古音乐具有独特的的音乐性格与地域色彩。草原创作歌曲的风格是蒙古族文化高度浓缩与统一的产物,同时又具有自己独特的艺术风格（演唱方式）。从润腔视角出发,可以尽可能从音乐的风格出发。把字、色、韵、意腔以风格为前提的美学法则下有机结合。在把握风格的大前提下,总结出一套行之有效的草原歌曲歌唱方法,真正做到“乐之框格再曲,而色泽在唱”[2]的美学观念。千人一声目前是存在于声乐演唱中的常象。音乐表演者具有能够忠实还原音乐作品艺术形象的能力是听众对我们的基本诉求。但重视音乐作品音域、歌曲规模,旋律是否个人偏爱的同仁不占少数。而在学唱的时候,往往把重点又放在了声音质量和高音的处理上,这着实更令人黯然伤神。留给风格和韵味思考的空间实在是眇乎小哉。我想音乐之所以神奇是因为它们性格迥异。无论器乐还是声乐缺少腔就缺少了风格—也就没有了韵。中国民歌讲究韵味儿,它是音乐的立足点。声音再大比不过虎龙之吼、唱的再高比不过小鸟的啁啾之声。一味炫技到头来也只是金玉其外,败絮其中罢了。通过本撰写,预到达将润腔更进一步的运用在草原歌曲的演唱中。其次,让演唱者做到先真实、后风格、再演唱的润腔理念。最后,把润腔做为草原歌曲歌唱艺术的最高技术来指导歌者演唱。

张爽^[6]（2020）在《歌曲《草原夜色美》不同演唱版本探析及美声诠释》文中指出歌曲《草原夜色美》是一首远近闻名、耳熟能详的蒙古族风格声乐作品,该作品对女中音声部强化音乐旋律线条感起到重要作用,同时对演唱者演唱情感等方面也具有一定要求和研究价值。笔者认为,若要将歌曲《草原夜色美》更好地诠释于舞台上,演唱者应当以严谨的态度进行处理歌曲,只有充分把握歌曲的蒙古族风格,了解歌词中正确咬“字”和读音,才能将歌曲研究清晰明了、演唱出这首作品的真正味道。本文将从歌曲《草原夜色美》的创作探析入手,运用“三音环”理论阐述《草原夜色美》旋律的民族风格,通过对德德玛和降央卓玛版本的对比分析,得出调式调性、演唱方法、演唱特色等的异同点,从而总结出笔者自身的演唱心得和体会。运用“五度标记法”理论得出笔者日常讲话和歌唱时的调值,学习“唱词音声”理论,解决笔者在声乐演唱过程中的实质性问题,并有效运用到声乐作品的演唱处理中。最后,将以上理论与实践情况相结合,通过美声唱法将这首作品展现在音乐会的舞台上。

伏海^[7]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究说明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。

洪俞婷^[8]（2019）在《湖北恩施土家族情歌歌唱探究 ——以情歌《黄四姐》为例》文中认为土家族是生活在大山里的部族,恩施州是土家族聚居的区域,恩施州大部分是山区,地势高低悬殊,一山连一山的地理环境,交通不便,信息闭塞,造成了恩施土家族人民唱歌爽朗嘹亮的特点。情歌是恩施土家族民歌的重要构成部分,居住在偏远山区的土家族人没有其他媒介来传达他们自己心中所想,他们习惯于把自己的心情和情绪用歌声唱出来。每个地区的民歌都有他们自己的语言,歌唱风格,个性与特色。恩施土家族情歌有着非常独特的方言特征和风格特征。《黄四姐》这首经典的恩施土家族情歌是土家族情歌中非常具有代表性的例子,通过其歌唱探究了解恩施土家族情歌的特点,在歌唱中更好的把握恩施土家族情歌的风格特色,唱出原滋原味的当地特色。

可心^[9]（2019）在《中国古代歌唱理论文献研究》文中研究说明中国古代歌唱理论以历史典籍为理论承载,记载了我国古代歌唱实践涉及到的技术理论、表演理论、教学理论等内容。元代之前的古代歌唱理论文献多存于官修正史中的艺文志、乐志部分,及部分类书中;元代之后的理论文献多集中于各类戏曲理论专着之中。中国古代歌唱理论作为中国古代音乐史中宝贵的理论遗产,凝结了几千年来歌唱艺术实践中总结出的优秀经验。随着古代歌唱艺术自身的发展和丰富,歌唱理论逐渐深入,完成自身的体系化,并成为中国民族歌唱实践的重要支撑。首先,本文采用音乐文献学的方法对中国古代歌唱理论文献以断代搜集和梳理的工作将文献中的歌唱理论进行系统分类,提炼出古代歌唱理论的发展线索、总结发展逻辑,清晰古代歌唱理论历史脉络。其次,本人归纳现有古代歌唱理论文献中的书写体例、文章结构,通过历史与逻辑相统一的方法结合当下民族声乐歌唱研究成果,以“气息”、“咬字”、“行腔”、“情感”四部分凝练出中国古代歌唱理论结构体系,根据其丰富的层次内容完成体系建构,并展开论述。最后,对中国古代歌唱理论在近现代的继承和发展,及当下在民族声乐学科中的运用情况进行梳理,说明古代歌唱理论对于民族声乐学科发展起到的不可替代的核心作用,并以古代歌唱理论发展的视角对民族声乐理论展开展望。对于古代歌唱理论的研究既是中国古代音乐史专业重要的研究内容,对于该内容的研究有助于当下清晰古代歌唱理论的历史脉络,也有助于通过其丰富的内容建构中国古代歌唱理论的的体系结构,对当今民族声乐专业的发展起到重要的指导作用。

孟卓^[10]（2018）在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中进行了进一步梳理中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。

二、浅谈歌唱语言的归韵问题（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、浅谈歌唱语言的归韵问题（论文提纲范文）

（1）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）

（2）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）

（3）浅析歌剧《再别康桥》中林徽因经典唱段 ——以“一首桃花”与“白日飞升”两首咏叹调为例（论文提纲范文）

（4）歌唱共鸣理论与实践探析（论文提纲范文）

（5）内蒙古草原歌曲润腔研究（论文提纲范文）

（6）歌曲《草原夜色美》不同演唱版本探析及美声诠释（论文提纲范文）

（7）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）

（8）湖北恩施土家族情歌歌唱探究 ——以情歌《黄四姐》为例（论文提纲范文）

（9）中国古代歌唱理论文献研究（论文提纲范文）

（10）中国艺术歌曲演唱思维研究（论文提纲范文）

四、浅谈歌唱语言的归韵问题（论文参考文献）

• [1]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
• [3]浅析歌剧《再别康桥》中林徽因经典唱段 ——以“一首桃花”与“白日飞升”两首咏叹调为例[D]. 付璐瑶. 上海音乐学院, 2021(09)
• [4]歌唱共鸣理论与实践探析[D]. 徐广燚. 内蒙古师范大学, 2020(08)
• [5]内蒙古草原歌曲润腔研究[D]. 杜恩波. 西南大学, 2020(01)
• [6]歌曲《草原夜色美》不同演唱版本探析及美声诠释[D]. 张爽. 内蒙古大学, 2020(01)
• [7]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
• [8]湖北恩施土家族情歌歌唱探究 ——以情歌《黄四姐》为例[D]. 洪俞婷. 云南师范大学, 2019(01)
• [9]中国古代歌唱理论文献研究[D]. 可心. 西北民族大学, 2019(02)
• [10]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)

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